https://x.com/fukuko2025/status/2061513329294901556?s=61
パゾリーニ 「月から見た地球」
https://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=4187
The Engram Magazine（オープンアクセス） ISSN 1826-901X エングラム
1|
2|
3|
4|
5|
1967年に、ピエール・パオロ・パゾリーニが『La Terra vista dalla luna』というエピソードで、ルチーノ・ヴィスコンティ、マウロ・ボローニ、フランコ・ロッシ、ヴィットリオ・デ・シカが共同制作した共同映画『Le streghe』に出演しました。エピソード映画の手法は当時かなり流行しており、パソリーニはすでに参加しています。1963年に『ラ・リコッタ』で、彼は共同作品『Ro.Go.Pa.G.』に貢献し、特に絵画とデッサンに重点を払いました。1963年と1967年の経験は、実際にその美学の進化および視覚芸術との関係全般にとって重要であることが証明されています。『ラ・リコッタ』では、イメージの構築においてマンテーニャのマニエリズムが言及されており、『ラ・テラ・ヴィスタ・ダッラ・ルナ』は映画における色彩の使用の始まりを示し、初期の作品における白黒を放棄しました。どちらの場合も、書かれた脚本と実際の映画との間に仲介が存在します。『ラ・リコッタ』では、表現の媒体から別の媒体へと移行するフィルターとなる絵画であり、1967年の映画では、パソリーニが、より「古典的」なテーマの横にコミックブックの脚本を加えているからです。これは作者が自律的な作品として捉えるストーリーボードであり、そこからすでに色彩実験が垣間見ることができ、これが短編映画の技術的革新の基礎となります。
同じ監督によるストーリーボードの使用は決して新しいものではありません。ヒッチコックはハリウッドに到着した際にそれを使用しており、通常はこの作品を担当する人物がいる北米の文脈において部分的な革新です。一方、監督が『描く』シーンはニュー・ハリウッドの様式的人物の一つとなります――マーティン・スコセッシは当初、彼の映画のすべてのシーンを描いており、新たな著者観を体現することを目的としています（Balzola, Pesce 2009）。それは、著者的な意味での新奇性ではなく、イタリアでさえもそうではなく、正確な働き方です。『Le streghe』のリリース2年前に、フェデリコ・フェリーニはディーノ・ブッツァーティとブルネロ・ロンディと共に『Il viaggio di G』の脚本を最終決定しました。『Mastorna called Fernet』は、仮想的な映画として『Moraldo in the city』や『Mastorna, Il viaggio di Mastorna』など、いくつかのタイトルがあります。この作品は決して制作されていませんが、'from a storyboard' と呼ぶことができるアイデアから始まり、光はコミックの形で光を見出します（Canosa, Fornaroli 2006）。まず、ブッツァティ本人が自らの漫画詩にシーンを挿入し、断片を示す（Buzzati 1969）です。その後、ミロ・マナラが独立作品として出版します（Manara 2001）。もしフェリーニのテキストが、実現されなかった映画プロジェクトから生まれたコミックを描いているのであれば――しかし、監督が撮影開始のためにいくつかのセットを組み立てていた（『モリカ2000』）ことから、すでに高度な段階にあるようです――、パゾリーニの作品は異なります。この場合、私たちはオープンな作品の中に身を位置付け、テキスト―主題、コミック、映画―が対話であると同時に、自律的な要素として自らを提案します。このため、パゾリーニのコミック脚本はそれ自体がテキストとして読むことができ、実際には2010年のポリストパ版（パゾリーニ2010）を参照します。これは、コミックやグラフィックノベルの研究に通常結びつく批判的かつ理論的なツールを用いています。
基本的に、パゾリーニ本人がそれを独立した作品とみなし、実際には行われなかった仮想的な、より印象的なコミックブックプロジェクトの一部と考えています。彼は1967年1月のリヴィオ・ガルザンティへの手紙でそれについて明確に述べています（Pasolini 1986, 625）。それは、将来のプロジェクトが満載された手紙の一つであり、そのうちのいくつかは実現し、特定の創造的熱意の瞬間を描写しています。パソリーニは、他にも、ポーシレ、異端的経験主義、Fable、神のミメシスに関する考えを言及しています。したがって、より多くのジャンルが疑問視され、コミックブックがオープンで常に誇りに満ちたグローバルな作品の交渉に完全に取り組む「summa」レターです。脚本名『La Terra vista dalla luna』に、"color comic（放棄された画家としての粗野な特性の一部を刺激する）という概念について語っており、これは「非常にカラフルで表現主義的な」12エピソードのコミックエピソードのシリーズに収束すべきです（Pasolini 1986, 625）。もし、前述のように映画の最も明白な美的革新の一つとなる色彩の使用への言及にすぐに気付くことができるのであれば、作品の構想段階にあるすでに使用すべきジャンル、すなわち『月から見た地球』の基礎となる「コミックエピソード」への言及は、我々の発言にとって興味深いです。そのエピソードは、明確な経路を示し、明示的および暗黙的なテキストリンクを持ち、テキストの二大人物であるチャンシカトとバチウ・ミャオの構成に見られます。
パゾリーニの作品を現代および過去のコミック出版物に位置付けることは特に有用であり、特に彼の制作内部だけでなく外部でも、詩から演劇、映画に至るまでの表現手段を操作・変容させる能力が及ぼした影響を考えると、特に有用です。したがって、一方ではパゾリーニの「コミック小説」が完成し出版された場合に何を表すのか自問することが正当であると言えるでしょう。また、他方では既存の資料について推論し、それらが第九の芸術を構想する正確な方法の書き換えや反省、変容をどのように、どの程度提示するかを探求する方が有用であると言えるでしょう。
クラウディア・ロマネッリは、パソリーニの作品に関する正確な記事で、著者自身の言葉を「コミック形状の脚本」と定義し、広く共有しやすい漫画の描写をたどっています。その描写は、ドナルドダック（私たちのドナルド・ドナルド・ダック）から、ディズニーの特徴によるグラフィック的影響から、イタリアではミャオ・マオという名称で『Corriere dei Piccoli』に収録されたフェリックス・ザ・キャットまで明確に示されています（Romanelli 2017; Zabagli 2009）。著者が映画の主題、脚本、実際の映画、そして我々が扱っているコミックブックの脚本との間にある変異について、正確な示唆を提供していることを超えて――多少の時間的なずれから異なる媒体の意図的な使用まで、さまざまな理由による違い――を超えて、彼女のエッセイの最も重要な部分は、私にとって最初の段落の一つである「A Structure that Wants to Become Another Structure」のタイトルに収められており、パゾリーニの作品過程を「reveals」しています。実際、私たちは『La Terra vista dalla luna』というコミックを「拡散された」作品と定義でき、パソリーニがこの特定の表現形態――進化しつつあるものの、まだ完全な正統性に達していなかった時代において――を、その本来の生産・使用様式を利用するのは偶然ではありません。この「シード」作品は、実際には極めて精密な概念的枠組みの一部であり、その枠組みの中で作者は、より正当であり同時に正当化する一連のテキストの背後に、コミックを「隠す」ものです。そうすることにより、彼は弱さを示すのではなく、適応力と表現力を強調し、読者に対して媒体（および芸術作品全般）の構造に関する根本的な疑問を提起し、ポピュラーカルチャーから取られた例を通じて理論に至る能力を示す。この方法は、数年後に英国の文脈で文化研究の主人公たちが行うことや、マーク・フィッシャーが理論化するものとほぼ同様である（Fisher [2018] 2020）。
他の学者はパゾリーニのコミックに注目しており、例えばダニエレ・フィオレッティは作品に記された技術的実験に注目しました――これはある意味で以前述べられたことを裏付けており、パゾリーニの『ラ・テラ・ヴィスタ・ダッラ・ルナ』から始まる試みが、媒体を再考しようとしたものの未だ結論は完了していないということです。この手法は単なる「マイナー」な作業手段ではなく、特に色彩の使用についてです。彼の見解では、色彩は正確な内容とテーマ的価値も獲得しており、集落から離れ、想像力を進化させるのに寄与するとされています（Fioretti 2015, 110）。
ニコラ・カテリは、作者が漫画を執筆する際に用いた技法――パステル、チョーク、万年筆を絵用紙に組み合わせた技法――当時の斜面からは遠く見えるが、より最近の経験に近い――を検証し、媒体が物語の一部を特徴付ける生者と死者の特定の関係をより深く探求できるようにした（Catelli 2015）についても考察した。
この時点で、パゾリーニが何をしていたか、そして彼が何を意図していたかを、コミックを通じて、イノベーションのダイナミクスと、イタリア国内外でそのジャンルの再考と結びつけることは興味深いものとなります。パソリーニは、コミックを彼のオープンな作品における創造的軸をさらに動かす手段として、また彼の演奏的著者性の新たな断片としても活用しています。時間的順序性と、描画と言葉、色彩、顔の成功かつ校正された融合により、彼の思考と存在感は具体的で「ヘビー」なものとなります。ジアン・マリア・アノヴィは、パゾリーニの演奏的著者性について論慮し、デリダの幽玄学から理論的に借用した「幽霊」の機能について、特有の美的・政治的・文化的立場によって現在を依然として乱すと指摘した（Annovi 2017）。パゾリーニの作品と著者の機能に対する考察は、したがって、限られたイタリア研究の範囲を超えて、他の言語と異なる作家的制作の考え方の両方を投資しています。実際、長年にわたりパソリーニに関する研究はテキストと画像の関係にも関心を寄せており、その中で『La terra vista dalla luna』は最も興味深い事例の一つです。この場合、アノヴィが喚起した「幽霊」は、まだ正当化されていないジャンルに対する知的「正当化」の責任と直接的な著者性の前提の背後に正確に隠れている可能性があり、同時に当時の作家という概念、すなわち「高尚」文化と「大衆」文化の階層的関係、執筆とグラフィック記号との関係を問い直しています。
国家的文脈において、実際に第九の芸術を「正当化」しようとする試みはすでに行われていました。最も重要な例は、おそらく1946年以降にヴィットリーニがポリテクニックで発表した連載（Stancanelli 2008）に見られるでしょう。ヴィットリーニは、同じパソリニアの資料、すなわちジャンルの根本的な発見を導くCorriere dei piccoliから他の資料から得ています。ヴィットリーニの作品により、アメリカのコミックを代表する最も代表的な作品がイタリアの環境に入ります：ポパイ、シュルツの『ピーナッツ』。その例は、完全に孤立しているわけではありませんが、即座にパラダイムシフトを引き起こすことはありませんでした。実際、私たちは文化批評の手法を用いて漫画を検討・研究した最初の雑誌であるLinusの誕生を、1965年まで待たなければなりません。
しかし、パゾリーニの作品において描画との関係が重要であったことは、現在証明されています（Zigaina 1978）。それは単なる若さや一時的な情熱ではなく、最後の段階であるペトロリオの困難で執拗な執筆期間でさえ、作者は絵画と描画を続け、ザバリが近年のプロジェクトを際立たせる「形の詩」と明言しています（Zabagli 2000, 11）。パソリーニ本人は、チアイアにある自宅に絵画スタジオを建てており、近年はペトロリオを書くためにそこに滞在していました。
したがって、月から見た地球は、言語を横断し叙事的手法を実験する文化的作業のより広範な概念に参加するプロジェクトであると同時に、自律的なテキストの断片でもあり、描画と語の内部的ハイブリッド化を担っています。漫画研究に典型的な理論的手法（Barbieri 2017）から出発し、実際に、媒体の具体的な利用方法として「ケージの破裂」「記号の「フレーク」」、ハイとポピュラーな情報源間の汚染――を通じて、パソリーニが当時目撃されたジャンルの刷新と完全に同時代であったこと、そして技術的・コンテンツ的、そして言語類型概念そのものへのより広範な結びつき――が、以後の進化を予見していたことを浮き彫りにする。
パソリニア語のテキストを読むと、まず目に飛び込む要素は「ケージ」の完全な破れ、すなわちビネットの周囲の空白を区切り、異なるシーン間に一種のグラフィックリンクを作り出し、物語の結果に明らかな結果をもたらす「ケージ」という仮想矩形です。「ケージ」は多くの漫画家にとって、限界の象徴、あるいは創造性の交渉の象徴であり続けています。2011年にスタイアーノとパトロンが発表した社会文化的分析で、同時代の作家への複数のインタビューを根拠に、同分析は漫画家にとって最も条件付けられるパラメータの一つとして浮かび上がっています（Staiano, Patrone 2011, 76）。連載漫画、特に出版社ボネリのために活動するほとんどの作家は、ボネリの「ケージ」から抜け出す困難を、自らの創造性の最も制限的な側面と見ています。『The Earth from the Moon』では、「ケージ」が文字通り爆発しています。本文では、漫画の構造が同一である連続したページが二ページあるわけではありません。見えない枠として機能し、それらを固定するための空白が常に強調され、時折、赤から黒までのさまざまな色の太い特徴が、青、淡緑、灰色、ピンクなどが横切るように強調されています。最後の部分だけでは、ビネットの区切りが目立たないように見受けられますが、パソリーニが区切り線を表現的なグラフィック手段として、かつ明示的な叙述目的で使用する選択は明確です。例えば、前半では赤色がコミカルな効果を生み出し、シアンチカトとバチウの髪色で既に作り出された効果を際立たせ、さらに二人の主人公間の会話内容と調和し、彼らは赤毛の女性を絶対に探したくないと主張しています。一方で、以下の黒色は、色彩的かつ象徴的に未亡人の性格と結びついており、パソリーニは初めて、遠くから護送された黒いシルエットとして、墓地の裏で花を集めようと執念を執り行っている様子が描かれています。
「『ケージ』の破裂や、パソリーニが本文で提案したその他の革新――この点におけるレタリングの使用は、手作業で構成され、サイズ・形状・色彩が多様で、筆記体と大文字が交互に現れるため重要であり、1960年代に光を呈した漫画の言語においていくつかの改革をもたらす。」この十年で、実際に、イタリア、ヨーロッパ、米国、そして日本のいくつかの出版物がジャンルの古典的構造に疑問を投げかけ、形式と内容の観点から、1940年代から続いていた古典的なストリップを再構築し始めています。
イタリアの文脈において、私たちはすでにリヌスが歴史的批評的アプローチを提示し続けながら、まさにその年にクレパックスのような作家を提案し始めたことを言及しました。クレパックスは、連続漫画の可能性や、より顕著な権威について論じました。日本では手塚治虫の作品を題材とした漫画が西洋諸国へと伝わった物語形式を帯びていましたが、当時のヨーロッパにおける漫画の改革力は、ボルタンスキー（ボルタンスキー 1975）によれば、四つの主要な要因によるものです。まず第一に、中産階級の子どもたちの新世代作家が存在し、彼らは通常画家や画家、イラストレーターとして活動し、前世代よりも一般的に高い教育を受けていました。新しい作者は、より教養のある読者層に同行し、内部や...コミックブックの分野外では、出版社のアプローチもこのように変化し、これはグラフィック品質や出版物の素材に見られます（1950年代のマーベルは、経済的で連載形式の出版が、色彩と品質においてすでに模範となっていました）；最後に、他の分野（特に社会学や文学）もたらした知的実践がコミックブックに取り入れられ、イタリアとフランスではウンベルト・エコやエドガー・モランの事例で確認されました。
パゾリーニは、彼の作品を通じて、極めて活発な文脈と対話し、言語の進化に完全に共エボカルであることを示すことで、場合によってはその進路を予見しています。例として、常にこの「ケージ」の開放や、単に技術的とみなされる要素（例：イリテラリング）の叙述的使用に関して、イタリア人ミッキーマウスが委託された作家グループ内で起こっていたことは、常に価値があります（Favari 1996）。通常、ディズニーはキャラクターを特定の地域において権利を有する出版社に下請けしましたが、グラフィックおよびコンテンツに関する特性が厳格に尊重されることを求めました。イタリアではミッキーマウスの出版がすでにファシズム期間に緊張を引き起こしていました（Gori, Lama 2011）。しかし、以前の問題が検閲やエチオピアへの侵略後の禁輸、そしてドイツとのイタリア同盟に関する純粋に政治的な問題であったとすれば、1960年代に起きたことは、コミックが取っている新たな道筋を明らかにした。ロマーノ・スカルパ、ジャン・バッティスタ・カルピ、そして若きジョルジオ・カヴァッツァーノを含む作家グループは、実際にミッキーマウスを用いて言語実験を行い、文字の個人的な使用（ディズニーの出版物では極めて控えめで管理されている）や「ケージ」や漫画の別の配置も含んでいます。1980年代初頭に、イタリアがディズニーが直接出版物を管理し、モンダドリから権利を買い戻す欧州初の国となることは、偶然ではないかもしれません。
パゾリーニがまだ新しい媒体を使用する感受性は顕著であり、我々が見たように、この特性はイタリア国内外の最も革新的なコミックと事後的に対話させるほどです。テーブルを構成する構造要素に加えて、しかしながら、テキストを現代的にしている『月から見た地球』のもう一つの特徴があります。それは、物語的目的のために現代美術に典型的な技法を用いることです。この実践は、我々の談話の分析における第二の要素を表しており、技術的観点から見ると、少なくとも国内の文脈において「ケージ」の破綻や文字の叙述的使用をより予測的であると考えられます。
色彩の使用に結びつく注意を引く第二の要因は、実際にはサインの徐々に「はがれ」、変形した体や顔であり、パソリーニが自らの内容や美的モデルを言及してすでに想像した風刺画に近い――これにより色彩が余白から出ることがしばしばあり、漫画の中で最も重要、あるいはいずれにせよ最も即座に認識できる要素となります。ロマネッリは、デザイナーと漫画家パゾリーニ（Romanelli 2017, 19）の類似点を、様式的および概念的観点から正しく強調しました。実際、ここでは炭の使用が筆よりも稀であり、一般的に色が集中する箇所（いくつかのキャプション、衣服、髪）において、ほぼ実体的な感覚が感じられる点など、いくつかの側面が見出されます。彼の絵画にはすでにマサッチョとカルラの影響が顕著に現れており、パゾリーニ自身は1970年に遡るメモで、実際には二人の芸術家に影響を受けたと述べていますが、抽象主義からポップ絵画に至るまで少なくとも15年間は絵画に無関心であり、むしろ1970年代から80年代にかけてのコミックの発展において極めて重要であったと述べています（Pasolini 2000）。もちろん、月から見たラ・テラのパゾリーニを「抽象的」と定義することはできませんが、背景や信者が手に持つ花、チャンシカトの髪など、いくつかの瞬間に記号や形の稀な表現が見られ、その時代の多くの漫画に典型的な写実的な特性が別のものへと変わりつつあると考えさせるのです。
実際、パソリーニは、ストライプデザインの「クラシック」な慣例と、絵画の文脈から取られた個人的なイノベーションを組み合わせることに特に長けています。例として、原子爆発の擬音詩的表現があり、作者は赤・青・黒の共通の色を右下の黄色のキャプションと結びつけ、当時のコミック的物語の叙事と美的慣習を打ち破っています。また、パソリーニが現代の芸術的・絵画的経験からの革新をどれほど結びつけ、彼のコミックブックにどの程度まで取り入れているかを容易に理解できる、正確な漫画もあります。これは、シアンシカトが探求の最後にカイと結婚することを決めた最後のシーンの一つです。テーブルは3つの横長ビネットに分かれており、そのうち2番目は下半分を占め、最初の2つはシートの上部を分けます。漫画の輪郭のピンクは、本文でしばしば見られるように物語的な手法で使用されていますが、短いシーンで目を引く要素では決してありません。より「古典的」な最初の漫画で、シアンチカートがカイと結婚することに同意した後、作者は完全に白い漫画を挿入します。下部の3番目は、概念的かつ年代順に続くべきものであり、中心に茶色の点を除いてほぼ全体が白色です。次の表では、漫画が黄色の背景にピンクのキャプションで埋め尽くされており、パソリーニは最も一般的な方法でそれを使用し、時間的省略を宣言しています。前の表の二つの空虚な小話において、私たちはソビエトの覇権が部分的に予測し、アメリカのミニマリズムの影響を受けた概念芸術の実践を目の当たりにし、その時代に使用され始め、次の十年でますます一般的になるでしょう。このコミックは、抽象芸術や概念芸術の実践から生み出された最も革新的なツールを、あやかしく再利用するまで、さらに十年待たずにそれを手に入れるでしょう――イタリアでは地下コミックで、ランクセロックス（Pincio 2012、23）という壮大な例がはっきりと見ることができます――そして、パソリーニはここで、車両をすぐに取る言語や形態へと導く卓越した能力を示しています。
パゾリーニのコミックブックにおける最後の破壊要素は、コミックとハイレベルなグラフィック・ナラティブの混合にも関係しており、先ほど分析した点ですでに観察できましたが、理論的には、いわゆる大衆文化と「ハイ」文化との相互作用を反映したものとして、このケースでも展開しています。イタリアだけでなく、コミックを大衆的あるいは知的な芸術として議論する時期にあり、映画との関係はますます密接になっており（Stefanelli, Maigret 2012）、それを扱う理論家（Umberto Eco、Edgar Morin）や作者自身との関係が、ウィル・アイスナーの作品やシーケンス性分野における革新により、次の十年で明らかになるでしょう。しかし、明らかになっているのは、映画とコミックの関係が一方向的ではないということです。たとえばリックマンは、短編映画『Lumière brothers L'arroseur arrosé』が当時新聞が掲載したストリップと抱える負債を鋭く分析し、さらにそのスラップスティックが風船のいくつかの状況からどれほどインスパイアされたかを強調しています（Rickman 2008, 14）。サイレント映画、特に『The Earth seen from the Moon』におけるバスター・キートンの影響を考えると、パゾリーニが実際にコミックブックの言語から部分的に由来する資料を再利用していることに気付くでしょう。
当時最も人気のあるジャンルは冒険コミックとコメディであり、パソリーニは後者を書き換え、再構築して、より教養のある観客に提案する手助けをしました。1968年、アメリカの雑誌『Zap Comix』は、出版社のチャールズ・プライメルを通じて、成人および知的な読者層のみを対象としたコミックを提案しました。確かに挑発的な行為ですが、新たな読者層の探索がいかに緊急の必要性となっているかの兆しであり、子ども向けまたは純粋にエンターテインメント向けの製品へと縮小し、慣習を解消したい媒体を求めるものです。イタリアでも、1960年代におけるコミックの「知的」な性質への考察は熱烈であり、アルゼンチンやフランスからの作家の第一波が戻ってきており、一般的に「作者」コミックと「ポピュラー」コミックの間で、今日でも部分的に見られる二極化が生じています（Comberiati 2018）。パゾリーニは、人気と見なされるテキスト、すなわち『ミッキーマウス』やシュルツの『ピーナッツ』、そしてカルロ・ビジの『ソル・パンプリオ』といったテキストからの資料を用いて、初期のプロジェクトではニネット・ダヴォリのキャラクターがパンプリオと呼ばれましたが、作者の詩学の中で再交渉され、1965年にはすでにこの人工的な二分法の断絶を提案し、今後数十年にわたりイタリアにおける批評家（編集構造や作者の選択にとっても重要な）にとって重要な課題を予見しています。
私たちは、コミックブックの言語のいくつかの要素の異例かつ先取り的な使用、当時の芸術的経験とのハイブリッド化、そして「ポピュラー」と「ハイ」文化の階層化という三つの要素が、パゾリーニのコミックを革新的な作品にすることに寄与していることを、20世紀後半から21世紀初頭の後期における第九芸術の変遷も照らして確認しています。この見解は、月から見た地球が残した「胞子」と、一部の現代作家に与えた影響によって裏付けられています。ここでは、パゾリーニや彼の特定の作品に触発されたコミックブックの包括的な分析の可能性を除外し、望ましい作品（Toffolo 2006; Maconi 2008; Costantini‐Stamboulis 2015; Origa 1976; Rotundo‐Dufaux 1993）を、単一の作品、あるいはむしろその断片に焦点を当てる可能性を除外しましょう。フリウリの知識人に捧げられた彼の作品において、実際にダヴィデ・トッフォロはパゾリーニのコミックブック脚本のいくつかの表を再現しています（トッフォロ 2006）。私たちは正しく「reproduction」について語っており、書き直しではありません。なぜなら、Pasolini の図面やテキストは Toffolo の現代的で多様なスタイルと完璧に対話しているように見えるからです。本書は、二人の著者間の仮想的な対話として構想され、元の表の再提案において最も激しい出会いの場を的確に捉えています。トッフォロが最も近いと感じるのは漫画家パゾリーニであり、いずれにせよ漫画家パソリーニでもあります――漫画の作者として、したがってそれらを他のより重要なテキスト――すなわち彼が対話したい相手――に対する、より有用な付録としては見なしていません。パゾリーニが白黒に鮮やかな赤が散りばめられた描写さえも、彼のコミック脚本の美学を取り入れているように思われ、パゾリーニ・トフォリアンは映画のキャラクター、あるいは実際には『ラ・テラ・ヴィスタ・ダル・ルナ』のキャラクターに似ています。パゾリーニのコミックスタイルが、たとえスケッチだけで原作の書籍プロジェクトで完成していないとしても、依然としてこの分野のインスピレーションの前兆であることを示すサインです。そのような胞子が肥沃になるのは、実現されていない、あるいは「失敗した」プロジェクトであることは重要ではないかもしれません。むしろ、読者と批評家がパゾリーニ（Belpoliti 2010）との関係に関する新たな視点の一部であり、彼の神話から抜け出し、実際に彼の作品に向き合うことです。そして、コルテレッサ（2017）がすでに指摘したように、これらの可能性をよりよく包むのは、しばしば彼の視覚的作品です。
参考文献
- Annovi 2017
G.M.Annovi, Pier Paolo Pasolini: パフォーミング・オーサーシップ、ニューヨーク 2017. - バルゾラ、魚 2009
A.バルゾラ, R.魚、ストーリーボード。脚本とセットの間の芸術と技法、ローマ2009。 - バルビエリ 2010
D. Barbieri、描かれた思考。ヨーロッパのコミックブック文学に関するエッセイ、ローマ、2010年。 - バルビエリ 2017
D. Barbieri、コミックの記号学、ローマ 2017年。 - ベルポリティ 2010
M.ベルポリティ、スパイシーソースのパゾリーニ、パルマ 2010 - ブッツァティ 1969
D. Buzzati、コミック詩、ミラノ 1969年。 - ボルタンスキー 1975
L. ボルタンスキー, 『シャン・ド・ラ・バンド・デッシネ』の憲章, 「社会科学研究の行為」 1 (1975), 37-59. - カノーザ、フォルナロリ 2006
M.カノーザ, E.Fornaroli（編集）、雲の形をした願い。シネマとコミック、ウディネ 2006年。 - Catelli 2017
いいえ。Catelli, 死者は生きているものとして：月から見た地球のフレーム, 「Studi pasoliniani」 11 (2017), 63-76. - Comberiati 2018
D. Comberiati, 『1970年代から現在までのフランスにおけるイタリア人漫画家の芸術的移動』, 「Cultural studies」2 (2018), 297-318. - コルテレッサ 2017
A.コルテレッサ、機械の中の幽霊。パソリーニは神話を超えて、「Words and things」2017年10月15日。 - コスタンティーニ、スタンブリス 2015
G.コンスタンティーニ, E.スタンブリス、パゾリーニの秘密の日記、パドヴァ、2015年。 - フラワーズ 2015
D. フィオレッティ、色彩の貧困：ピエール・パオロ・パゾリーニ著『月から見た地球』におけるテーマ的連続性と技術的実験、F.オルシットとF。パチオーニ（編）、ピエール・パオロ・パゾリーニ：アメリカの視点、ペサロ、2015年、97-112。 - ファヴァリ 1996.
P.ファヴァリ、語りかせる雲。芸術とマスメディアの間にあるコミックの世紀、バリ 1996年。 - フィッシャー [2018] 2020
M.フィッシャー様、私たちの願いは名もなきものです。政治に関する著作。k-punk/1 [k-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016), edited by D. Ambrose, London 2018] 翻訳：V.ペルナ、ローマ 2020年。 - ゴリ、ラマ 2011
L. ゴリ, S.ブレード、ミッキーマウスを除く。ファシズムとコミックの文化的衝突、ローマ（2011年） - マコーニ 2008
G.Maconi、パソリーニの犯罪、パドヴァ、2008年。 - マナラ 2001
M.マナラ、フェデリコ・フェリーニとの二度の旅トゥルムへの旅行。G.マストルナの旅、フェルネ、ミラノ、2001年。 - モリカ2000
Vモリカ、フェリーニ。言葉と絵、トリノ2000年。 - オリガ 1976
G.オリガ、パソリーニの灰、「コントラ」1（1976年）、2。 - パソリーニ 1986
P.P.パゾリーニ、レターズ 1955-1975、N 編集ナルディーニ、エイナウディ、トリノ 1986年。 - パソリーニ 2000
P.P.パソリーニ、ヴィエクスー内閣の現代アーカイブからの絵画と図面、F編ザバグリ、フローレンス 2000年。 - パゾリーニ 2010
P.P.パソリーニ、月から見た地球、フィレンツェ、2010年。 - ピンシオ 2012
T.ピンチオ、パルプ・ローマ、ミラノ 2012 - パトロン、スタイアーノ 2011
M.Patrone, L. Staiano, コミックの新経済（生きているが、まだそれには知らない）, Milan 2011. - リックマン 2018
L. Rickman, Bande dessinée and the Cinematograph: Visual Narrative in 1895, リバプール, 2008. - 2017年 ロマネッリ
C.ロマネッリ、漫画ストリップ形式の脚本：ピエール・パオロ・パゾリーニの『ラ・テラ・ヴィスタ・ダッラ・ルナ』のドローイング、『イタリア研究』72（2017年）、292‐308。 - ロトンドゥ、デュフォ 1993
M.J. Rotundoデュフォ、パソリーニ：豚！豚！豚！、グレノーブル 1993年。 - スタンカネッリ 2008
A.スタンカネッリ、ヴィットリーニ、そして風船。「Politecnico」のコミック、Acireale 2008年。 - ステファネッリ、マイグレ 2012
M.ステファネッリ, E.Maigret（編集）、La bande dessinée: une mediaculture、パリ 2012 - トッフォロ 2005.
D. トッフォロ、パソリーニ、パドヴァ、2005年。 - ザバグリ 2000
FZabagli、ピエール・パオロ・パゾリーニの絵画とドローイングは、ヴィエスー・キャビネットの現代アーカイブに所蔵されており、P.P.に所蔵されています。パゾリーニ、ヴィエスー・キャビネットの現代アーカイブからの絵画と図面、フローレンス2000年。 - ジガイナ 1978
G.Zigaina（編集）、I disegni（Pier Paolo Pasolini、1941‐1975）、ミラノ 1978。
英語の要旨
1967年に、ピエル・パオロ・パゾリーニがアンソロジー映画『Le streghe』にエピソード『La terra vista dalla Luna』を提供し、ルチーノ・ヴィスコンティ、マウロ・ボローニーニ、フランコ・ロッシ、ヴィットリオ・デ・シカも参加しました。パソリーニは、より「古典的」なテーマと並行して、コミック脚本を加え、作者が自律的な作品として構想する一種のストーリーボードです。短編映画における技術革新の基礎となる色彩の実験は、すでに垣間見ることができます。パゾリーニのコミック脚本は、コミックやグラフィックノベルの研究に通常結びつく批判的かつ理論的なツールを用いて、テキストそのものとして読むことができます。著者自身は、それを独立した作品であり、実際には一度も行われなかった、より印象的な架空のコミックプロジェクトの一部であると考えています。パゾリーニの作品を現代および過去のコミック出版物に位置付けることは特に有用であり、特に、彼のメディアを操作・変容させる能力が作品内だけでなく、詩から演劇、映画に至るまでの表現の外でも及ぼした影響を考えると、なおさら有用です。本稿では、La Terra vista dalla Luna は、言語を横断し叙事的手法を実験する文化的作業のより広範な概念に参加するプロジェクトとして論じられているが、同時に自律的なテキストの断片として存在し、結果として記号と語の内部的ハイブリッド化を担うものでもある。漫画研究に典型的な理論的手法から出発し、媒体の具体的な使用方法を、三つの異なる要素、すなわち『ケージ』の破砕、看板の『剥離』、そして正統派と大衆文化の文化作品との汚染を通じて見つけ出すことができます。これらの要素は、パゾリーニが当時目撃されたジャンルの刷新と完全に同時代であったこと、そして、技術的・内容的・言語の概念そのものとより一般的に結びつく特定の状況において、進化の後続を予見したことを示しています。
キーワード | パソリーニ; イタリアのコミック; グラフィックノベル; 文化研究
この記事を引用する/ この記事を引用する：ダニエレ・コンベリアーティ、パゾリーニの漫画家。グラフィックストーリー「La Rivista di Engramma」第181号の批判的ツールを通じて月から見た地球の分析、2021年5月、pp.265-280.記事のPDF
0 件のコメント:
コメントを投稿