アニメーターによると、最高の宮崎駿映画シーン

The Hayao Miyazaki Sequences That Changed Animators' Lives

Eric Vilas-Boas3月。8、2024年

アニメーターの人生を変えた宮崎駿のシーケンス 

忘れられない瞬間のアニメーションマスターの信者。

ビデオ：スタジオジブリ、東映、東宝

宮崎駿ほど仲間から広く英雄化された生きたアニメーターはいない。アニメーションディレクターに彼の作品が彼らに及ぼした影響について尋ねると、同じ言葉が何度も繰り返されます:インスピレーション、マスター、ノーススター、私の心を吹き飛ばします。ウルフウォーカーズのディレクターであるトム・ムーアは、オスカーの2014年のガバナーズアワードで宮崎に会い、監督に近づくための策略を自発的に考案したことを告白しました。「私は彼の翻訳者に、彼と少し遊ぶためにタバコを借りたと言いました」と、タバコを吸わないムーアは言います。「彼はそれに面白がった。彼は生意気な笑みを浮かべて私に灰皿を渡した。

現在83歳の宮崎が生涯にわたるアニメーションの功績でアカデミーの名誉賞を受賞したその夜から約10年後、スタジオジブリの共同創設者はまだ懸命に働いています。ボーイ・アンド・ザ・ヘロンのアメリカのリリースを上回った興行収入は、アニメーションにおける60年のキャリアの最新章でした。当時、世界中のアニメーターは、12本の長編映画や数多くのテレビシリーズが心のこもった物語ではなく、技術的な驚異であるアーティストの作品を執拗に研究してきました。彼はまた、彼の映画がどれほど個人的であるかのために、部分的には有用なモデルです。「ほとんどのアニメーションは委員会によってはるかに作られています」と、彼自身の独立したアニメーションスタジオCartoon Saloonを共同設立したムーアは説明します。宮崎は例外だと彼は言う。「彼は彼と一緒に働くチームを持っていますが、彼らは作家として彼をフォローしています。彼はこれらの精巧な美しい眼鏡を作りますが、それでもそれらはすべて彼の鉛筆の先端から来たように見えます。

宮崎の映画がファンタジー作家ウルスラKのような多様なアーティストの影響を受けたように。ル・グイン、フランスのアニメーター、ポール・グリモー、日本の監督の薫下泰二、そして彼の故スタジオジブリの同僚でメンターの高畑勲、世界中の何世代にもわたるアニメーターが彼から教訓を得て、それを彼らの作品に適用してきました。Vultureは、彼らが学んだことをレイアウトした15人のアニメーター（監督、ストーリーボードアーティスト、キャラクターデザイナーなど）と話しました。

ラナはコナンを救い、コナンはラナを救う

フューチャーボーイ・コナン (1978)

レベッカ・シュガー(スティーブン・ユニバース監督):私は2009年に初めて見て以来、フューチャー・ボーイ・コナンについて屋上から叫んでいます。ショー全体がスティーブン・ユニバースの巨大な参考資料でした。私たちはスティーブン・ユニバースの脚本から作業したのではなく、ストーリーボードから作業し、フューチャーボーイコナンの多くは単なる視覚的なストーリーテリングです。エピソード8では、コナンは水中に閉じ込められて溺れようとしており、ラナは海底と表面の間を行ったり来たりし、彼に空気をもたらしています。彼女は溺れ始め、コナンは彼女を救わなければならない。

アニメーションのタイミングは信じられないほどです。コナンは顔を握りしめ、手錠を外し、足から投げ捨てる。彼はラナにたどり着き、ロケットで立ち上がる。彼らが水面に着くと、彼らはメートルとメートルを空中に発射します。そのようなシーケンスが他にあったかどうかはわかりません。今の夫、アニメーターのイアン・ジョーンズ・クォーティと私は、ブルックリンの小さなアパートでこれを見て、足元まで撃って歓声を上げました。それはとても高まっています。あなたは彼らが生き残り、自由になることをとても望んでいます。

宮崎は、核戦争に関するFuture Boy Conanが基づいていた本にはなかった楽観主義をシリーズに吹き込みたいとよく話します。これは子供たちが見るものになるので、彼はこの美しさと愛と興奮と希望のすべてを入れました。とにかくとても暗いですが、そのシーケンスはコナンが持っている楽観主義と決意と冷静さを完璧にカプセル化しています。

このような強さと高められた感情的なシーケンスの並外れた偉業は、宮崎がアニメーションでしかできないと指摘したものであり、私たちにとって大きなインスピレーションでした。コナンとラナの間には少し精神的なコミュニケーションがありますが、それ以外は無言です。それはストーリーボードとアニメーターによってのみ推進することができました。すべての小さな動きと線は、その物語を伝えるために行きます - 彼が顔を緊張させるときの彼の頬のすべての小さなハッチ、彼が自由を得るために苦労し、曲がっているとき、彼の腕のすべてのマーク。それらの絵にはたくさんの愛があります。それは驚異的です。

スティーブン・ユニバースを通して、私たちのキャラクターのスティーブンとコニーは非常にコナンとラナに触発されました。これらの子供たちは、子供たちが経験しなかった戦争からのこの信じられないほどの荷物を持つ大人でいっぱいのこの黙示録的な未来に住んでいます。私たちは、コナンとラナが無条件に愛し合っている方法を呼び起こしたかった。彼らはこの壊れた世界をナビゲートする方法を理解しようとしていて、たとえ家族が完全に理解できない経験によって壊れていても、常にお互いとその家族のことを最初に考えています。これらのアクションシーケンスは、その無条件の愛によって駆動されます。

ルパン三世はシトロエンで物理学に挑みる

カリオストロ城(1979年)

ホルヘ・Rグティエレス(The Book of Life、Maya and the Threeの監督):私はCalArtsで宮崎を見つけました。毎晩、人々は映画を上映した。私が最初に見たのは風の谷のナウシカで、それは私を吹き飛ばしました。そして、クラスでは、見事な編集の例として、彼らはナウシカの5年前に来たカリオストロ城からのカーチェイスシーケンスを示しました。そして、私はちょうど「あの美しく詩的な映画をやった男がこれをやったの?!」と言ったのを覚えています。セルジオ・レオーネがベン・ハーの戦車レースの指揮を手伝ったことを知ったようなものだった。それはすべて理にかなっています。それはあなたのヒーローが進化するのを見ることができる瞬間の1つでした。

ルパン三世は原子爆弾を作る飛行機とドッグファイトする

「死の翼：アルバトロス」ルパン3世パートII（1980）

Genndy Tartakovksy（監督、サムライジャック、デクスターズラボラトリー、プライマル）：日本では、アニメでは、通常、監督がストーリーボードを行います。それは、ストーリーボードアーティストのチームがあるアメリカのテレビでははるかにまれです。ディレクターがエピソードのすべてのボードを行うと、彼らの視点が得られ、具体性が得られます。非常に何かがあります - 私はそれがロマンチックかどうかはわかりませんか?しかし、アニメーションオタクであることは、ええ、あなたはボードをやりたいようなものです。年が経てれば経るほど、搭乗する。OnPrimal、私はほぼすべてのシーズンで10話のうち7話をやっていますが、それを本当に誇りに思っています。それはストーリーテリングにそのより個人的なタッチを与えます。それはあなたです。

宮崎のボードで「Wings of Death: Albatross」のようなエピソードを見ると、彼は決して浮気しないことがわかります。彼はとても上手に描くことができるので、ボードにたくさんのものを置くでしょう。アニメ制作では、ボードから始めてレイアウトに進み、アニメーターはボードからほとんどの情報を取得します。だから、シーンにたくさんのものがあるとき、それはエピソードをより良くします。彼らはより豊かに感じます。彼が監督していない他のエピソードを見ると、少し空っぽに感じます。

私たちは、デクスターの研究室の初期の頃でさえ、これを見ていました。生産が限られていても、物事を本当にクールに見せる方法。このスケール、ジャンプ、飛行機に乗る - それは本当にアクションコメディです。それはワンライナーではなく、常に私にアピールし、影響を与えたその身体性についてです。宮崎のすべてのものを通して、テックス・エイブリーからも見ることができます。

私は24歳、25歳で、それをすべて理解しようとしていました。私はこのシーケンスを見て、彼はどうやってこれをそんなに濃く感じさせたのかと思います。そして、それは本当にストーリーボードです。それはまだテレビの予算で行われているからです。すべてが非常に制御されており、あなたはお金を使う必要がある場所にお金を使います。アニメーションは機能品質ではありませんが、構図が素晴らしいので、非常に具体的できちんとしています。振り付けは素晴らしいです。すべてが非常に明確で、生産フレンドリーでなければならないため、非常に単純に上演されています。

ルパンが大きな飛行機の周りに来ているこの1つのショットがあり、それはただの鍋ですが、それは本当に素晴らしく、とてもシンプルに感じます。超明確なアクション。あなたはどこを見るべきか知っています。最近ではCGで、あなたは何でもできますが、どういうわけかそれはまだそれほどクールではありません。

ナウシカは飛び、戦い、キツネのリスのテトと出会う

風の谷のナウシカ(1984年)

ヴィッキー・ジェンソン(監督、シュレック、スペルバウンド):ナウシカはとてもクールで、彼女の飛行方法はとても独立していました。対照的に、ディズニーのアニメ映画では、演技と弾力のあるアニメーションを見せたいと思っています。すべてが、ほとんど、アニメーション化する「価値がある」という考えによって、より駆動されます。しかし、これらの映画では、ストーリーテリングは美しく強い構図のシンプルさで扱うことができます。たぶん、飛行シーケンス、彼女の袖、彼女の髪のように、特定のショットでアニメーション化されているものがあります。しかし、他のすべては静止している可能性があり、雲は下を動いています。それはとても素晴らしい抑制です。私はあなたが雲の上の影を見るのが大好きです。私はそれをスワイプしました。スペルバウンドにもあり、今取り組んでいます。彼女の下の影は雲のてっぺんを本当に速く移動します。そして、雲全体が動き、影が地面にドレープし、あなたは深さとスケールのこの驚くべき感覚を得ます。

私はアニメーターではないので、アニメーターとして本当に話すことはできません。私はビジュアルアーティストとしてスタートし、背景デザインに入り、ストーリーボードに入り、プロダクションデザインに入りました。看板のように切手だけでなく、読むほど強い構図から始めると、何も動かずに物語を伝えることができます。その後、あなたはそれにいくつかの動きを追加し、突然それは別のレベルになります。私はそのようなビジュアルストーリーテリングの明快さに本当に感銘を受けました。ナウシカは私が最初に気づいた場所でした。

トム・シト(アニメーター、ロジャー・ラビットをハメた人、ライオンキング):私がいつも賞賛してきたことの1つは、宮崎のコントラストを提示する素晴らしい能力でした。ナウシカの小さなグライダーで、これらの巨大な這う虫の前を飛んで、あなたは彼女とそれらの大きな昆虫の間にスケールの感覚を得ます。そして、あなたは覚えておく必要があります、これはすべて手描きです。機械もなく、モーションキャプチャもなく、ロトスコープもなく、それを簡単にするための機械装置もありません。それはすべて目によるものです。パースペクティブはフリーハンドで描くのが難しいことです。小さな形とは対照的に大きな形の動きを理解することは、描かれ方が異なるだけでなく、動きが異なるからです。

機械的な参照を使用せずに、特に目で機能させるためには、自然科学を理解する必要があります。彼は、脚とセグメント化された部分がどのように動くかで、幼虫や地面の昆虫、毛虫のような特定の種類の昆虫にオームをベースとしています。そして、宮崎は生涯にわたって航空学を愛してきました。彼の父親は航空機デザイナーで、飛行機の動きに魅了されています。だから、そのグライダーがこれらの巨大な生き物の周りをどのようにバンクし、ダーツするかを研究しています - 彼は参照するために彼の震えの中にそれを持っています。それはあなたの研究をしています。ハリウッドには、「神だけが無から創造し、私たちの残りは研究をする」というフレーズがあります。

お父さんを守る

ゲンディ・タルタコフスキー:これは大きなアクションシーンやシーケンスではありません。それは戦いです。ナウシカは家に帰ってきて、父親が困っているのを見て、これらの騎士と戦い始めます。タイミングは超めちゃくちゃで、とてもきついです。それはそれにこのクールさを持っています。私はそれについてたくさん話します、あなたが本当に良いものを見るときの「感情」 - 実写、アニメーション、それは問題ではありません。私はそれによってそれがどれほど良いかを判断します。ちくしょう、それはクールな戦いだ - それは気持ちだ。

キツネのリスに会う

ヴィッキー・ジェンソン:このシーンでは、ユパ卿がナウシカに小さな「キツネリス」をもたらします。それは小さなピカチュウ、アライグマのようなもののように見えます。彼は、赤ちゃんでさえ激しく、噛むだろうと彼女に警告し続けている。そして彼女は「いいえ、私は大丈夫です、大丈夫です」と言います。彼女は手を出して、それが彼女に飛び乗って彼女の肩に走ります。頭にネズミがいるようなものです。しかし、彼女はとても穏やかで優しいです。彼女は指を出して「大丈夫だ」と言った。そしてもちろん、それは彼女を噛む。

彼女は「Mmf」と言います。それは痛みの非常に微妙な小さな告白ですが、彼女は忍耐強く待っていて、小さなことは落ち着き、最終的に手放します。そして、私にとって、地上の天国、それは彼女を舐めます!「ごめんなさい」と書いてあるように。それは、映画やアニメーション映画で捕らえられた野生動物の受け入れを見て、非常に原始的なレベルで私を襲った!これは、彼女がボールに行って将来の夫に勝つことができるようにドレスを作る小鳥ではありません。いいえ。これはただの女の子と動物、そして原始的なつながりでした。そして、それは地球の健康をめぐる戦いであり、これも前向きでした。FernGully: The Last Rainforestに取り組んだとき、環境に関する声明も出していたので、この映画はかなり出てきました。「王子様を待て」以上のことを言える話を見るのは素晴らしかったです。

地獄はラピュタで解き放たれる

ラプタ:空の城(1986)

ゲイリー・トラウスデール(監督、美女と野獣、ノートルダムの鐘):宮崎のシーケンスは黙示録的になる可能性があります。ラピュタ:空の城では、城は悪者によって引き継がれ、彼らはそれを略奪し、下の地球で戦争をします - 城は崩壊し、爆発と膨大な死者数があります。それらのロボットの男たちは、城が崩壊すると落ちるだけです。それはただ素晴らしいものです。すべて手描きで、デジタルはありません。大まかに言えば、ディズニーでの私たちに対する宮崎の影響は、より規模に関するものだったと思います。ディズニー映画の多くは小さいです。悪い意味で言っているわけではありません。つまり、彼らはキャラクターや表情や感情がより親密であるということです。そして、宮崎は引き戻して大きなもの、多くのことが起こっている大きなセットピースを見せることを恐れませんでした。そして、それは、ノートルダムのハンチバックのノートルダム大聖堂から注ぐ溶融鉛や、アトランティスのアトランティスの前にある大きな石の巨人など、いくつかの例でやろうとしたことです。失われた帝国。私たちは実際に「ああ、これは宮崎の瞬間だ」とは言わなかった。しかし、それらは彼のスケールと壮大さの感覚に触発されたシーンです。

そして、宮崎のキャラクターが魅力的であるように、本当にうまくいくのは私にとっての飛行シーケンスです。ラプタの空飛ぶ海賊船：空の城には、吊りソーセージ、洗濯物、石炭をシャベルする男、小さなスキフなど、家に帰るすべてのものがあります。彼らはただ降りて、地面から約15、20フィート離れたところにズームすることができます。それらのものはちょうどジップバイです。彼は彼らを超ダイナミックで、超エキサイティングで、彼らの視点から何度も作ります。

パズとシータはラピュタを見つけるために嵐の中を飛ぶ

ラプタ:空の城(1986)

ゲイリー・トラウスデール:その後、他の瞬間に、パズとシータが嵐の中を飛ぶときのように、物事は落ち着きます、それは最も美しい映画制作の一部です。嵐は過ぎ去り、彼らは寒く、雲に向かって影で漂流しています。あなたはその全体のスケール感覚を得ます。彼らはこれらの巨大な積雲に比べて小さく、城にぶつかるようなものです。それは、そのような激動の旅の後、とても壮大なものを明らかにする本当にクールな方法です。平和です。バンプだ！それから、彼らは蝶と花のある芝生の上にいます。そして、巨大なロボットが入ってきます。

メイはトトロスを演奏し、フォローする

となりのトトロ (1988)

ブレンダ・チャップマン(監督、ブレイブ、エジプトの王子):メイの姉サツキは学校に行き、彼女は父親と一緒に家に残されています。彼女は彼を悩ませ、彼の机の上に花を残して、彼は仕事をしようとしています。彼女は出て行って、小さなスプライトの1つ、ミニトトロを見て、それに従います。私は本当に小さな町で育ち、いつも自然の外で育ち、地面にしゃがんで木の上のてんとう虫を見つめていました。彼女がしゃがんで家の下を見ていて、それがそこにあることを知っていて、それが彼女の後ろにこっそり出てきて、彼女が走ると、それらの思い出が私を洗い流します。アニメ映画は今とても熱狂的です。それらはすべて軽快な対話、迅速、一定のダ、ダ、ダ、ダ、ダです。静かで、キャラクターが感じ、考えていることに焦点を当てたこれらの瞬間は、宮崎が彼のすべての映画で美しくやっていることですが、特にトトロで。

メイはトンネルを通り抜け、純粋な心とファンタジーの想像力の世界に深く入り、巨大なトトロを見つけ、恐れはありません - ただ彼の上を這い上がり、昼寝をし、眠りに落ち、そして家に帰って目を覚ます。それはここ数年ずっと私にこだわっています。メイでそれを捉えるために、明らかに宮崎は子供の頃に持っていたに違いない感情から引き抜いた。

80年代にトトロを見たのを覚えています。私はまだCalArtsにいました。私はそこで最後の映画の仕事に戻り、ただ別のアプローチを取りました。私はクラスの他のみんなと同じようにギャグ映画を作ろうとするのをやめて、彼女の誕生日に一人でいた老婆の物語を作りました。私は多くの老人の周りにいたので、子供が現れたとき、彼らはその子供の注意をとても必要としていました。私はこのキャラクターを作成し、ディズニーで雇われました。それは、あなたが身近なもの、あなたが心の奥底で感じるもののために行くべきであることを強化します。エジプトの王子は私の主題の選択ではありませんでしたが、私は、さて、この映画を作るために私に話すのは何ですか？そして、それは2人の兄弟の関係です。それはこの大きな宗教的叙事詩だけではありません。ブレイブでは、娘との関係であり、早熟な子供を持つ母親になるのがどんな感じかでした。観客をつかみ、感情的なつながりにそれらを基づかす何かを見つけてください。

サツキのメイの捜索に太陽が沈む

となりのトトロ (1988)

ゲイリー・トラウスデール:宮崎は細部にとても集中しています。私のディズニー時代に戻って、私たちはトトロと彼らが行方不明になったメイを探していたときのシーケンスを見せられました。シーンの光の進行 - 影はより暗く、より深く、少し長くなり、空の光は微妙に変化していました - はとても巧みに行われています。彼らがついに彼女を見つけたとき、それは魔法の時間であり、彼女はキャットバスにいます。行方不明の子供を探すという、完全に必死なことが進んでいますが、あなたは背景、芸術、絵を見ています。

ピーター・ラムジー(スパイダーマン監督:スパイダーバース、ライズ・オブ・ザ・ガーディアンズ):トトロはすぐに私とつながりました。それは暖かく、慰められ、その世界の絵はとても鮮明でした。それは照明、カラーパレットと大いに関係がありました - 特に昼が夜に移行している夕方のシーケンスでは、誰もが魅了されるシーケンスです。完璧です。宮崎がそこに行ってこれを描いて、戻ってきて、あなたに見せているようなものです。どういうわけかこの場所を知っていたという気持ちを十分に誇張することはできません。

誰もが意識的にできる方法がわからない別のことがありますが、私は隣人のトトロのことを考えていました。私が監督した最初の映画「ライズ・オブ・ザ・ガーディアンズ」で、私の願いの一部は、誰かが数年後にそれを見ることであり、子供の頃に見たことと思い出せないことを思い出させるだろうとばかげて自分に言い聞かせました。トトロを見てそう感じたからです。私は、私はこれを知っているようでした。私はこれを感じました。私はここにいました。

ヴィッキー・ジェンソン:私は背景画家として始めました、そしてトトロのようなもので、空に膨らむ雲と木々の明るい日差しは美しいですが、それは普通の青空であり、それらは典型的な緑の木です。私が絵を描くことを学び、レンやスティンピーのようなものに私が学んでいたことを適用していたとき、私は本当にメッセージを受け取りました、普通の青空をしないでください。普通の緑の草をやらないでください。本当にそれをプッシュします。だから私はしました。しかし、宮崎の映画が私たちが認識しているそのような日光を処理する方法には大きな純粋さがあります。私はそれがどんな夏か正確に知っています。それはあなたの骨の中で感じるものです。

メイ、サツキ、トトロがバスを待っている

となりのトトロ (1988)

ジェニファー・ユー・ネルソン（監督、ラブ、デス+ロボット、カンフーパンダ2と3）：キャットバスがバス停に現れてくれたら。トトロの画像やポスターなどを見るたびに、トトロの横で待っている2人の女の子のシーンです。それは、実際に起こることがとても触覚的で控えめだからです。彼らは隣同士に立っていて、彼の傘に一滴の水がある。彼のひげは少し動き、目が広がった。それはとても微妙ですが、水を聞いて音に反応することの素晴らしさを捉えています。トトロはそれをまとめて、彼はそれらすべてにこの大規模な地下降りを作り出し、小さな女の子たちは次のように見ています:何が起こっているのですか?これは何ですか?私は少し怖いです。しかし同時に、それは素晴らしいです - 夢のような、子供のような不思議の感覚宮崎はとてもうまくやっています。そしてもちろん、キャットバスが現れます。

私はあなたが遠くのヘッドライトを見て、それはバスだと思うのが大好きです。ついにここに来ました。ついに小さな女の子たちは父親に会えるだろう。そして、ヘッドライトが突然この奇妙なブリップを行います。それはもう遠くのバスのように動いていません、そしてそれがあなたの最初の手がかりです。その後、それは跳ねてジャンプし始めます。

一度現れると、それはこれらすべての脚を持つキャットバスであり、ぼやけていて、ドアは毛皮を積んだもののような奇妙な形で開いています。トトロはメイにちょっとした贈り物をして、それから這い、それから猫は飛び去ります。それはそれらの大きな蓋付きの目で回転し、丘の上を走ります。猫の頭でバスではないので、ヘッドライトがあちこちにあります。子供の頃、そのキャットバスがとても欲しかった。それは美しく、シンプルで本物で子供っぽいですが、完全にミニマリストの規律でアニメーション化されています。完璧なタイミング、フレームに、物事をアクセスしやすく、識別可能で面白い最適なレベルにします。それは私たちの脳に焼き込まれています。

トム・ムーア(監督、ウルフウォーカーズ、ソング・オブ・ザ・シー):バス停のシーケンスは、ほとんどがミュージカル劇場のようだった90年代の大きなアニメーションファンとしても、これまでアニメーションで見たことのないものでした - 私はアラジン、これらすべてのテンポの速い、面白い歌、そして多くのハイパーキネティックな火工について考えます。そして、トトロのバス停のシーンがやってくる。それはあなたがすぐに減速し、まだアニメーションでのみ可能なことをすることができることを示しています。それはほとんど瞑想的で、特に神社の小さなシーンです。

これは、彼らがこれをCGで再現するとき、フレームごとにさえ、私がいつも言っていることです。手引きで描かれたもので心を落ち着かせる効果があるという事実があるので、いつもとても残念だと思います。その性質、背景がどれほど丹念に描かれ、キャラクターが描かれているか、その中に魔法があります。キャットバスが到着すると、それはクールなアニメーションタイプのもので、もちろんCGでできます。 それを行う方法はたくさんあります。しかし、それが超時代を超越した手描きであるという事実について何かがあります。シンプルさは子供にアピールすると思いますが、洗練さは大人にとっても非常に魅力的です。目の前に工芸品が見えます。それはまったく隠されていません:それはタイミングであり、ジョー・ヒサイシによるシンコペーションされた音楽であり、雨滴が音楽になり、カエルです...すべてがとても穏やかです。

私たちがケルズの秘密を作ったとき、私は彼の影響にそれほど精通していませんでした。私は彼の映画のいくつかを見て、スタッフの人々はそれらについて話していました。私たちは彼のことを知っていた。私は明らかに何年も前にものを見ていましたが、それはもっと無意識のうちに伝わっていたと思います。それは私が指を突っ込んでいなかった影響でした。その後、5年後に公開されたSong of the Seaのために、私はムードボードを持っていて、ジャングルブックを持っていて、アイルランドの実写映画「Into the West」を持っていて、隣人のトトロを持っていました。それらは私が考えていた映画の試金石でした。

キキは家から飛び立つ

キキのデリバリーサービス(1989)

シャノン・ティンドル(監督と脚本家、ウルトラマン、クボ・アンド・ザ・トゥー・ストリングス):宮崎は、日常の詳細、さらには間違いでさえあるものを入れるために、常にアニメーターに伝えています。Kubo and the Two Stringsでは、Kuboが洞窟を掃除しているシーケンスであるJason Stalmanによってアニメーション化された瞬間があります。彼の参考文献では、ストルマンは紙をつかみに行き、それが滑り、彼は再びそれをつかまなければなりませんでした。彼はそれをアニメーションに入れた。それはすぐに言うことです:これは人形ではありません、これはアニメーションではありません。これは実在の人物です。宮崎はいつもそれをやっています:千尋の神隠しでは、千尋は靴を履き、床のつま先を叩いてかかとの後ろを抱きしめます。キキのデリバリーサービスで私のお気に入りのシーケンスの1つは、オープニングの直後、宮崎がキャラクターを紹介し、平凡な詳細を通してそれらを気にさせる経済を見るときです。

キキは芝生の上でラジオを聞いている。彼女はフェンスのスラットを通って中に入る。それは他のみんなが家に入る方法ではありませんが、それはキキが家に入る方法です。その後、彼女は13歳の子供が母親と会話をしますが、母親はポーションを作っています。それは大したことではありません。これが彼らが住んでいる世界です。彼女の母親は、キキはまだポーションのやり方を理解しておらず、世界に行きたいと言っています。そして、「聞かずにお父さんのラジオをまた借りたの？」それは、私たち全員が毎日対処している平凡なことを根付けている宮崎です。

すぐにキキは彼女のほうきに乗っています、そしてそれは世代間の議論のこの続きです:あなたはまだ準備ができていないので、あなたのお母さんのほうきを使って、あなたのお母さんのアドバイスに耳を傾けてください。それから彼女は飛びます、そして何が起こりますか?彼女は木にぶつかって撃ち落とす。彼女はそれが得意ではなく、この大きな世界に出て行くことがわかります。しかし、そのシーンは彼女が愛されていると言います。彼女は両親に愛され、老婦人に愛され、これらの応援する友人に愛されています。私たちはこの本当に元気で素敵な歌を聞きます。しかし、その魔法の真っ只中に、全知の魔女が彼女の隣に浮かんでいます。

30秒以内に、若い魔女についてのこの話を根拠とする瞬間があります。なぜお父さんのラジオを持って行ったの？あなたのほうきではなく、私のほうきを使ってください。私はほうきでぐらぐらしています。私が世界で自分の道を見つけようとしているとき、誰かが私を批判しています。それはとても穏やかで思慮深い映画で、ほんの数分で彼女が持つすべての苦労をほのめかしました。しかし、私たちはまた、彼女のキャラクターの質をほのめかしており、彼女は執拗で希望に満ちているので、それを克服することができます - 最高の驚きを隠しながら、映画のすべてについてです。それは難しいです。

パン屋の「活性化のしるし」

棚の上のパン、ぶら下がっているクリップボード、そしてこのショットの花はすべてアニメーションセルに描かれていました。誰も動かない。写真：スタジオジブリ

レベッカ・シュガー:スティーブン・ユニバースに取り組んでいる私たちのキャラクターデザイナー、ダニー・ハインズは、彼が「活性化のあり」と呼ばれる何かをするのが大好きでした。これは、多くのジブリ映画、特にキキで見られるものに触発されました。背景には、アニメーターが可動オブジェクトを描く透明なシートであるセルとして描画される要素があります。彼らは動きませんが、あなたは彼らができるように感じます。だから、パン屋にはパンがあります。彼らはセルなので、シーンを見ると、誰もが手を伸ばしてそれをつかむことができるように感じます。それはとても微妙な媒体を使用する方法ですが、それは超クールです。それは、近藤義文が監督した「心のささやき」でもありますが、宮崎がストーリーボードと執筆されました。テーブルの上には、あなたがそれらを拾うことができるように見える本がありますが、誰もしません!

ダニー・ハインズ(キャラクターデザイナー、スティーブン・ユニバース、ベンチャー・ブラザーズ):「活性化の脅威」は、マジック・ザ・ギャザリングのポッドキャストであるリミテッド・リソースからのマラ・プロピズムです。正確な説明は言えませんでしたが、宮崎が行うこのテクニックを理解しようとしたとき、それは私の頭の中でガタガタと鳴る言葉でした。それはとても簡単なトリックなので、それは私の脳に火をつけました。それは新しい技術ではありません。これは、アニメーションで働いたことのあるすべての人が利用できるでしょう。背景にレンダリングされた方法ではなく、平らな色で何かをペイントし、それを動かさないだけです。しかし、アニメーションの言語のために、観客は、ああ、それは動くことができます!

マルコは死者が上昇するのを見る

ポルコ・ロッソ (1992)

ジェニファー・ユー・ネルソン:ポルコ・ロッソの実際の感情的な話の多くは語られていません。あなたは必ずしもこの戦闘機パイロットの豚への変身を見るわけではなく、それがどのように起こったのか、何が起こったのかを見ることもできません。彼はただの豚です。そして、彼が人間だったときと、彼が彼を変えたその任務から戻ってこなかったので、彼が最後に彼の友人を見たときについて話すこの1つのシーンがあります。

そのシーンは、宮崎がストーリーテリングにアプローチする控えめな方法で、よりリアルで、しばしば夢のように感じさせることについてです。叫んだり叫んだりするよりもインパクトがあります。マルコ(後にポルコになる)は戦闘で気絶し、目を覚まし、この平らで静かな雲の海を見ます。あなたは彼の飛行機を見ます。飛んでいますが、基本的には一人ぼっちのように見えます。そして、あなたは彼が周りを見回して、その完全な静けさの中で何が起こっているのか疑問に思っているのを見ます。1つの飛行機が上昇し、これらの豪華な雲のドレープを引っ張り、その後、別の飛行機と別の飛行機が続きます。それは彼のすべての友人であり、彼は彼らが死んでいることを知っています。これは彼が彼らが通り過ぎるのを見る瞬間です。彼は彼らの注意を引こうとしていて、彼らが彼を通り過ぎて空に高く上がるのを見ます。そして、それはとても静かに行われています。

その後、あなたは戦争から他のすべてのパイロットを見て、彼らは上記の飛行機のこの形成で一緒に参加しています。それは驚くほど詩的だっただけでなく、これらすべてのパイロットの歴史と犠牲を伝える美しい方法でもあります。私がそれを見たとき、それは本当に私を襲った。それはもっとたくさんの大げさな方法でできたかもしれませんが、ポルコが取り残された後に感じた孤独についてなので、人々はそのシーンを覚えていると思います。

悪魔のイノシシの攻撃

もののけ姫 (1997)

トム・ムーア：大きな森の神が暗いウージーなものに覆われたオープニングシーケンスは、スターウォーズか何かのようなクレイジーなアクションファンタジーのようにカットされています。手描きのアニメーションを増強するためのコンピュータアニメーションの初期の使用でしたが、それでも本当に時代を超越しています。宮崎は、コンピュータ要素を使用しても、手描きの外観を保つのに十分賢明でした。それはすべてアニメーション化され、編集され、一緒にカットされ、アクションがどのように機能するかという素晴らしいシーケンスです。アシタカの腕は、森の神の周りにある暗闇に感染する。トムとジェリーが頭を叩いて、次の瞬間にまた大丈夫になるのとは感じではありません。結果があります。

トナリー、モノノケ姫、トトロ、千と千尋の神隠しはすべて非常に異なっていますが、彼らが共有するアニミズムがあります。すべてには一種の人生、一種の精神があります。そして、キャラクターが立ち止まって食べ、映画が本当に世界の建物の些細なことに入る瞬間が常にあります。そこでは、ひもが元に戻され、再び結ばなければならず、雨が降って着替えると服が濡れる可能性があります。彼が創造する世界には真実性がある。彼は漫画の比喩を使わない。

私の共同監督のロス・スチュワートと私がウルフウォーカーをやっていたとき、私たちは「さて、海の歌が私の隣人のトトロのようだったなら、これはもののけ姫のようなものです」と言いました。私たちはそれがそのようなアクションファンタジーになりたかった。そして、私たちのアシスタントディレクターのマーク・マレリーは、時間が許すなら、彼はもののけのフレームごとにそれを分析して、非常に宮崎の狂信者でした。そのため、制作中の一定の基準点であり、アクション満載のシーケンスと遅いキャラクターの瞬間が混ざり合っていました。だからこそ、私たちはキャラクターが食べたり飲んだりするようなものを持ちたかったのです。それは間違いなく、モノノケがこれらのシンプルでマインドフルで驚くべき精神的な瞬間と超キネティックなアクションシーケンスの両方を持つことができた方法について、私たちが愛していたものから来ていました。

カヤは友達を守る

写真：スタジオジブリ

ピーター・ソン(エレメンタル、グッドダイナソー監督):永遠に私を悩ませてきた瞬間があり、それは映画の中で最も速いショットの一つです。イノシシのシーケンスには、これらの3人の若い農場の女の子がいて、彼らはすべて日よけの帽子をかぶっています。アシタカは、このオープンフィールドに入ってくる獣をコントロールし、これらの農場の女の子に目を向け、彼らに向かっています。アシタカは、この3人の若い女性から注意をそらすことができるように、獣と一緒に走ろうとします。

しかし、私が話しているショットは、3人の女の子が何が起こっているのかに気づき、逃げ始めるときです。そのうちの1人はつまずき、転倒し、彼女に最も近いもう1人の友人は彼女を拾うために身をかがめ、彼らの後ろの3人目、アシタカの妹、カヤは剣を取り出し、彼女の友人を守るために剣を点滅させます。

この電気的な瞬間に、すべての関係、名誉、強さを一発で感じることができます。宮崎の映画には、それを行う瞬間がたくさんあります。素早いジェスチャーと行動の特異性を使って、映画で二度と見られないキャラクターに詳細を描きます。これらの3人のキャラクターは不動産を取らないが、これらの愛のジェスチャーのために永続的な痕跡を持っている。

ノーフェイスはカエルの精神を食べる

千と千尋の神隠し (2001)

ホルヘ・Rグティエレス：私はキャリアの低いポイントで千と千尋の神隠しを見ました。私は仕事を見つけておらず、妻と私はそれを見に行きました。私たちはそれについてたくさん聞いていたので、期待はすでに高かった。私たちは火曜日にサンタモニカの劇場に行きました。(火曜日だったことを今でも覚えています!)劇場は半分空っぽだった。それが来て、私は日本、別の文化、宮崎の内側、そして彼の魂に行くようになったように感じました。私は出身ではない場所でパーティーに招待されたように感じましたが、そこにいる誰もが私を歓迎し、私は言った：「それはまさに私の夢です、メキシコの死者の日の文化でそれを行う映画を作ることです。」私は世界をメキシコに招待し、宮崎が私に彼の国について感じさせたように感じさせたかった。命の書は千と千尋の神隠しなしでは存在しなかっただろう。

それは私にとって最大の影響です:男は日本の観客に本物の方法で日本とアニメの表現になることができますが、彼の作品はそのテーマと感情において非常に普遍的であるため、全世界が彼を最愛のクリエイターとして主張しています。それはあなたが両方の土地で預言者になることができるとき、聖杯です。

この日に息をのむシーケンスは、ノーフェイスがカエルの精神を食べる瞬間です。映画のこの時点で、残虐行為のヒントがありましたが、私たちは軽く踏んできました。そして、それはホラー映画とアクション映画に変わります。それはその意味で本当のおとぎ話です。それはエスカレートし、エスカレートし、エスカレートする。

ノーフェイスは、巨大な口でグロテスクになる平和な外観のデザインとして始まります。彼は人々を食べ始め、逃げる人々の反応ショットは純粋な恐怖です。カメラは、容赦なくあなたに近づいてくるこのことに追いつこうとしています。初めてそれを見たとき、私はほとんど考えました:これは子供向けではありませんか?音楽とサウンドデザインも素晴らしいです。あなたはその周りですべてのものが壊れているのが聞こえます。そして、音なしでそれを見るなら、それはまだ本当に怖いです。劇場で見て、「また見るのが待ちきれない」と言ったのを覚えています。

シーケンス全体が死ぬ頃には、それは成人期のための素晴らしい比喩です - すべてを取り込み、あなたの背中にすべてを運び、これらすべての感情を運ぼうとしています。そして、最終的に手放し、自分自身と平和になります。そのシーケンスで起こる美しさと恐怖と思いやりのバランスがあります。ところで、言葉なしで、それはすべて視覚的です。私の葬式でそれを演奏してください。

カルシファーの火傷

ハウルの動く城 (2004)

ピーター・ソーン:カルシファーは、この動く建物の心臓部だったこの悪魔です。あなたが最初にそのキャラクターに会ったとき、あなたはただ開いたストーブのように見えるこの小さな炎としてそれを見ます。その後、映画が構築されるにつれて、あなたは彼がどのように呪われているか、彼がどのようにそこに立ち往生しているか、そして彼がどのようにハオールに無し、彼に恋をしているか、そして最終的に彼がこの巨大な城の中心として、ハウルがする場所でどのように生き、死ぬかを理解し始めます。火や水などの要素についての映画「エレメンタル」を作る際に、カルシファーはガスに命を吹き込むことを理解するために最初に見たものの1つでした。カルシファーには素晴らしいアニメーションテクニックがたくさんあります。火のキャラクターの博覧会は難しいですが、宮崎はハウルがコンロの上のこの貧しい悪魔にフライパンを置き、彼を押しつぶし、ベーコンの塊を与え、炎が「食べる」のを見る方法でそれを達成します。火の中に臓器はありません。口のポケットはありませんが、動きの細部に注意を払っているため、あなたはそれをすべて信じています。

城が崩壊する瞬間がある。カルシファーの愛のジェスチャーは、城を元に戻すこの最後のリフトです。炎は、ほとんど燃えるようなボディービルダーのように、胸筋で巨大に成長します。小さな小さなキャンプファイヤーとして始まるこのキャラクターは、この家を救うためにできる限りのことをします。EmberがCalciferに基づいているとは言えませんが、その生き物がどのようにアニメーション化されたかについての多くの教訓は、心温まる行動や効果、動きを見つけるように促しました。

ソフィーは空中でロマンスを見つける

ハウルの動く城 (2004)

ドメ・シ(ディレクター、ターニング・レッド):この日本人の老人である宮崎が、どうやって史上最高のミートキュートを作ったのかわかりません。それはすべてを持っています。サスペンスです。危険があり、親密さがあり、魔法があり、心臓がドキドキする。彼はソフィーの視点からそれを完全に撮影します。2人の警備員がその暗い路地で彼女を追い詰めたとき、私たちは彼女の緊張を感じ、突然、背の高い神秘的な人物が彼女の後ろに出てきて、保護的に彼女の周りに腕を置きます。それはハウルへのあなたの最初の紹介です。彼は彼女を救ったが、その後、彼は尾行されているので、彼は彼女を空中に連れ去り出し、彼らは逃げるために空にワルツを登ることになる。

宮崎がこのシーケンスに入れるすべての詳細は、ソフィーの気持ちを感じさせます。彼はハウルが身に着けているきらびやかなジュエリーのようなものを強調しています。彼は彼らに輝きをアニメーションします - それはハウルがショットに入ったときに最初に気づくことです。彼はまた、彼の目の前に落ちるハウェルの美しい髪をアニメーションします。彼が頭を回すたびに、その髪は彼と一緒に流動的に動きます。彼の繊細な手が彼女の肩にドレープし、再び彼が彼女を空に巻き上げると、彼らは一緒に歩き始めます。あなたは初恋、魅力、危険のこのひらひらとした感覚を得ます。

彼が女性の視線にアピールする方法でハウルをデザインし、アニメーション化することができたのは信じられないほどです。男性アニメーション監督は言うまでもなく、多くの男性監督はそれができませんが、彼はハウルのデザイン、彼の動き、彼のスピーチ、彼の行動、そして彼がソフィーと何をするかですることができました。宮崎は、彼の物語の多くで女の子や女性の感情を真剣に、誠実に扱っています。彼はアクションシーケンスと同じくらい多くの愛と努力をこの瞬間に注いでいます。

ターニングレッドを作っていたとき、宮崎がやったように画面上の女の子の心を示し、敬意を表し、この女の子が気にしていることをあなたに気にさせたいと思いました。メイが彼女のクラッシュに手を伸ばし、彼が彼女を連れ去ろうとしている最後のボーイバンドのシーケンスでは、私はもちろん可能な限りあらゆる方法でハウルに触発されました。

ポニョは魚の波を横切って走る

ポニョ (2008)

ホルヘ・Rグティエレス：ポニョは彼にとって本当に実験的な映画だったような気がします。彼はただ何かを試していた。ほとんどジャズです。初めて見たとき、私は芸術性に圧倒されましたが、理解できませんでした。それは私の息子を取りました - 彼は7歳だったに違いありません - そして、彼がそれに反応するのを見て、私はそれに恋をしました。今日、ポニョについて考えるとき、ランニングシーケンスは私が考える瞬間です。私はミュージシャンが彼らが知られていることをし、彼らが誰であるかを部屋のみんなに思い出させるために、それを信じられないほどうまく演奏するのを見てきました。そのシーケンスは彼が言っている、ねえ、私はまだ宮崎をファックしている。あのポニョランは非常識だ。それは3/4の視点で、カメラが動いていて、すべてが動いていて、スピード!聖なる牛なので、そのシーケンスをアニメーション化して死んだアニメーターがいる墓地があると確信しています。

フレームレートに関する注意

ポニョの最後の瞬間の1つ。写真：スタジオジブリ

トム・ムーア:宮崎の作品では、彼はすべてを超スムーズにアニメーション化することさえしません。アニメーションのいくつかは、本当に巧みですが、彼はフレームレートが賢いです。彼はシーンに戻り、その中間に入る非常に具体的な方法を持っていると思うので、キャラクターに特定の効果があることがあります。彼らは何かによって吹き飛ばされますが、シーンには風はありません。彼らの髪はただ吹くだけです。彼は魔法のリアリズムのこれらの小さなタッチをもたらし、それはすべてアニメーションのタイミングにあります。だからこそ、ポニョの終わりに、彼女が再び小さな女の子に変わると、アニメーションは彼女とソウスケの2つの鼻がキスして空中でフリーズします。そして、それはとても魔法です。それは本当に宮崎です。

次郎の心は飛び立つ

風が昇る (2013)

ドメ・シ：これは「風の出」で最もエキサイティングなシーンの1つでした。飛行機デザイナーの堀越次郎は、彼の机にいて、彼のファンタジーから出ています。彼が猛烈にスケッチし、計算しているとき、風が吹いていて、ページが羽ばたき、彼の前をホイップしています。彼はこれらの飛行機を設計し、作成することにとても意欲的で、まるで宮崎が自分のインスピレーションがどのように見えるかをアニメーション化しているかのようです。彼がそのシーンに割り当てた特定のアニメーター、大平慎也は素晴らしいです。彼はとてもユニークなスタイルを持っています。宮崎の作品の多くに散りばめられているのがわかります。彼はまた、東京を走る真人の爆撃シーケンスである「少年とヘロン」のオープニングも行った。彼の作品は、キャラクターのデザイン方法とは異なるモデルから外れに描いているので、すべてワーブでクレイジーです。それはすべて流動的でエネルギッシュです。そして、映画で大平のシーンを見るたびに、私は「なんてこった、そこにある」という感じです。宮崎以外の多くの日本のアニメーターを知っていることはまれですが、彼のような完璧主義者でさえ、大平のような人にキャラクターモデルではなくシーンの感情を釘付けにするために町に行かせるでしょう。

マヒトとキリコは魚をスライスして開く

少年とサイサロ (2023)

本田武(アニメーション監督、少年とサイサリオン、ミレニアム女優):真人とキリコが魚をスライスして開くシーンは、私と宮崎さんの間で最も行ったり来たりしていました。マヒトが魚に刃をスライスして掘る方法には意見の相違があった。宮崎は私がしたことを決して口頭で批判しないだろう。しかし、彼はちょうど多くのフィードバックを持って私に戻ってきて、「いいえ、これだけであるべきです。このように描かれるべきです。それは私が考えていたことではありません。」キリコは魚を骨抜きにするのがとても上手なので、彼女はただ飛び乗って自分のことをします。マヒトはそれほどよく練習されていません。彼は不器用なはずだ。私たちが不器用さを描こうとしていた方法で、宮崎は私のところに戻ってきて、「いや、いや、いや、それは正しくない」と言い続けた。

例えば、キーフレームなどにフィードバックを与えると、彼はシーケンスを飾る傾向があります。キーアートを提出すると、彼は修正したいときにそれをたどり、「いいえ、いいえ、この方法ではありません」と言います。シーンの後半で、彼らが魚を切り開いたとき、私たちが最終的に持っているのは、この突然の動きで、こぼれる内臓です。それは、宮崎と主要なアニメーターの間を行ったり来たりした結果でした。彼はそのようなシーケンスを飾る傾向がある。

レベッカ・シュガー:多くの人が「リアリズム」と言うとき、それはラインマイレージを意味します。彼らは超詳細を意味します。少年とヘロンの最も微妙で興味深い動物の行動の多くは、明らかに非常に注意深く観察されています。いたるところに鳥の糞があるのが大好きです。なぜなら、巨大な鳥の群れがいたら、本当にそうなるからです。私はそれがリアリズムだとさえ言いたくありません。なぜなら、その一部はとても高まり、とても押されているからです。しかし、それは自然主義的であり、観察されています。それはそれにとても大きな力を持っています。現実の人々や実際の生き物、そして現実の、経験された瞬間への言及は、とても深く伝わってきます。それは、特に漫画家にとって、そのバランスを見つけようとしている野心的です:あなたはいつ高まったと感じることをしますか、いつ微妙に感じることをしますか?しかし、そのすべてを通して、それは正直に感じなければなりません。

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The Hayao Miyazaki Sequences That Changed Animators' Lives

Eric Vilas-BoasMar. 8, 2024

The animation master's devotees on the moments they can't forget.

Video: Studio Ghibli, Toei, Toho

No living animator is as widely heroized by his peers as Hayao Miyazaki is. When you ask animation directors about the effect his work has had on them, the same words recur over and over again: inspiration, master, North Star, blows my mind. Tomm Moore, director of Wolfwalkers, met Miyazaki at the Oscars' 2014 Governors Awards and confesses to spontaneously devising a ruse to get near the director: "I told his translator that I borrowed a cigarette just to hang out with him a bit," Moore, who doesn't smoke, says. "He was amused by that. He just passed me the ashtray with a cheeky grin."

Nearly a decade after that night when Miyazaki, now 83, earned the Academy's Honorary Award for a lifetime of animation achievements, the co-founder of Studio Ghibli is still hard at work. The box-office topping American release of The Boy and the Heron was the latest chapter of a 60-year-long career in animation. In that time, animators around the world have obsessively studied the work of an artist whose 12 feature films and numerous TV series aren't just heartfelt stories but technical marvels. He's also a useful model in part because of how personal his films are. "Most animation is made much more by committee," explains Moore, who co-founded his own independent animation studio Cartoon Saloon. Miyazaki, he says, is an exception: "He has a team working with him, but they are following him as an auteur. He makes these elaborate beautiful spectacles, but they still seem like they all just came from the tip of his pencil."

Just as Miyazaki's films were influenced by artists as diverse as fantasy author Ursula K. Le Guin, French animator Paul Grimault, Japanese director Taiji Yabushita, and his late Studio Ghibli colleague and mentor Isao Takahata, generations of animators around the world have taken lessons from him and applied it to their works. Vulture spoke with 15 animators — directors, storyboard artists, character designers, and more — who laid out what they've learned.

Lana saves Conan, and Conan saves Lana

Future Boy Conan (1978)

Rebecca Sugar (director, Steven Universe): I've been shouting from the rooftops about Future Boy Conan since I first saw it in 2009. The whole show was a giant reference for Steven Universe. We didn't work from scripts on Steven Universe, we worked from storyboards, and so much of Future Boy Conan is just visual storytelling. In episode eight, Conan is trapped underwater and about to drown, and Lana is going back and forth between the ocean floor and the surface, bringing him air. She starts to drown, and Conan has to save her.

The animation timing is incredible. Conan clenches his face, he gets his shackles off, he throws them off his feet. He gets to Lana, and he rockets up. Once they get to the top of the water, they shoot out meters and meters into the air. I don't know if there's ever been any other sequence like that in anything. My now-husband, the animator Ian Jones-Quartey and I, when we watched this back in our little apartment in Brooklyn, we shot to our feet and cheered. It's so heightened. You want so badly for them to survive and be free.

Miyazaki talks often about wanting to imbue the series with an optimism that wasn't in the book Future Boy Conan was based on, which is very much about nuclear war. Since this was going to be something that kids would see, he put in all of this beauty and love and excitement and hopefulness. It's very dark anyway, but that sequence perfectly encapsulates the optimism and determination and calmness Conan has.

Extraordinary feats of strength and heightened emotional sequences like this one are things Miyazaki's pointed out that could only be done in animation, and were a giant inspiration for us. There's a little psychic communication between Conan and Lana, but other than that, it's wordless. That could only be driven by the storyboards and by the animators. Every little motion and line goes toward telling that story — every little hatch on his cheeks as he strains his face, every mark on his arms as he's struggling and flexing to get free. There's so much love in those drawings. It's staggering.

Throughout Steven Universe, our characters Steven and Connie were very Conan- and Lana-inspired. These kids live in this post-apocalyptic future full of adults with this incredible baggage from a war that the kids didn't experience. We wanted to evoke the way that Conan and Lana love each other so unconditionally. They are just trying to figure out how to navigate this broken world, and always thinking of each other and their family members first, even if their family members are broken by experiences they can't fully understand. These action sequences are driven by that unconditional love.

Lupin III defies physics in a Citroën

The Castle of Cagliostro (1979)

Jorge R. Gutierrez (director, The Book of Life, Maya and the Three): I found Miyazaki at CalArts. Every night, people would show movies. The first one I saw was Nausicaä of the Valley of the Wind, and it blew me away. And then in class, as an example of masterful editing, they showed the car chase sequence from The Castle of Cagliostro, which came five years before Nausicaä. And I remember just going like: "The guy who did that beautiful, poetic film did this?!" It was like finding out Sergio Leone had helped direct the Ben-Hur chariot race. It all kind of made sense. It was one of those moments where you could see your hero evolving.

Lupin III dogfights a plane that makes atomic bombs

"Wings of Death: Albatross," Lupin III Part II (1980)

Genndy Tartakovksy (director, Samurai Jack, Dexter's Laboratory, Primal): In Japan, in anime, the director does the storyboard, usually. That's much rarer in American TV where there's a team of storyboard artists. When you have a director doing all the boards for their episodes, you get their point of view, you get a specificness. There's something very — I don't know if it's romantic? But being an animation nerd, it's like, yeah, you want to do the boards. The later in my years I get, the more I board. On Primal, I've done seven out of ten episodes for pretty much every season, and I'm really proud of that. It gives the storytelling that more personal touch. It's you.

When you look at Miyazaki's boards for something like the episode "Wings of Death: Albatross," you see he never cheats. Because he can draw so well, he'll put a lot of stuff on the board. In anime production, you start with the board and then it goes to layout, and the animators get most of the information from the board. So when the scene's got a lot of stuff in it, it makes the episodes better. They feel richer. When you look at other episodes not directed by him, they feel a little emptier.

We used to look at this even back in the early Dexter's Laboratory days: how to make things look really cool, even when the production is limited. This scale, the jumping, getting to the plane — it's really action-comedy. It's not one-liners, it's more about the physicality of it, which always appealed to and influenced me. You see it from Tex Avery through all of Miyazaki's stuff as well.

I was 24, 25, and I was trying to figure it all out. I would look at this sequence and think, How did he make this feel so dense? And it really is the storyboarding. Because it's still done on a TV budget. Everything's very controlled, and you spend the money where you need to spend the money. The animation is not feature quality, but it's just very specific and neat, because the compositions are great. The choreography is great. Everything is very clear, and it's staged very simply because it has to be production friendly.

There's this one shot where Lupin is coming around the big plane, and it's just a pan, but it just feels really great and very simple. Super clear action. You know where to look. Nowadays with CG, you can do anything, and somehow it's still not as cool as that.

Nausicaä flies, fights, and meets Teto the fox squirrel

Nausicaä of the Valley of the Wind (1984)

Vicky Jenson (director, Shrek, Spellbound): Nausicaä was so cool, so independent in the way she flew. In Disney animated films, by contrast, they want to show acting and bouncy animation. Everything's more driven, almost, by an idea of what's "worth" animating. But with these films, the storytelling can be handled with the simplicity of beautiful, strong composition. Maybe one thing is animated in a certain shot — like in the flying sequences, her sleeve and her hair. But everything else might be still, and the clouds are moving underneath. It's such wonderful restraint. I love when you see the shadow on the clouds. I've swiped it. It's in Spellbound, too, which I'm working on now. The shadow under her moves over the tops of the clouds really fast. And then the whole cloud moves, and the shadow drapes to the ground, and you get this amazing sense of depth and scale.

I can't really speak as an animator, because I'm not an animator. I started off as a visual artist, got into background design, then got into storyboard, and then production design. If you start with a composition strong enough that it reads as well as on a postage stamp as it does on a billboard, it can convey the story without anything moving. Then you add some movement to it, and suddenly it's on another level. I was really struck by that kind of clarity of visual storytelling. Nausicaä was where I first noticed it.

Tom Sito (animator, Who Framed Roger Rabbit, The Lion King): One of the things I've always admired was Miyazaki's great ability to present contrast. On Nausicaä's little glider, flying in front of these enormous crawling bugs, you get a sense of scale between her and those big insects. And you've got to remember, this is all hand drawn. There's no machinery, there's no motion capture, there's no rotoscope, there's no mechanical devices to make it easy. It's all by eye. Perspective is a hard thing to draw freehand — understanding the movements of large shapes as opposed to tiny shapes, because not only are they drawn differently, but they move differently.

In order to make that work, particularly by eye, without using any kind of mechanical reference, you have to understand natural science. He's basing the Ohm on a particular type of insect, like a grub or a ground insect, a caterpillar, with how the legs and the segmented pieces fluctuate as they move. And Miyazaki has had a lifelong love of aeronautics. His father was an aircraft designer, and he has a fascination with how airplanes move. So studying how that glider would bank and dart around these gigantic creatures — he has that in his quiver to refer to. That's doing your research. We have a phrase in Hollywood: "Only God creates from nothing, the rest of us do research."

Defending Dad

Genndy Tartakovsky: This is not a big action scene or sequence. It's a fight. Nausicaä comes home, sees her father in trouble, and she starts fighting these knights. The timing is super badass and very tight. It's got this coolness to it. I talk about that a lot, the "feeling" when you watch something that's really good — live-action, animation, doesn't matter. I judge how good it is by that. Goddamn, that's a cool fight — that's a feeling.

Meeting the fox squirrel

Vicky Jenson: In this scene, Lord Yupa brings Nausicaä a little "fox squirrel." It looks like a little Pikachu, a raccoon-like thing. He keeps warning her that even the babies are fierce and they'll bite. And she's like, "No, I'll be fine, it'll be fine." She puts her hand out, and it jumps onto her and runs onto her shoulder. It'd be like having a rat on your head. But she's so calm and gentle with it. She puts her finger out to say, "It's okay." And of course, it bites her.

She goes, "Mmf." It's a very subtle little admission of pain, but she's patient and waits, and the little thing calms down and finally lets go. And then for me, heaven on earth, it licks her! Like it says, "I'm sorry." That hit me on a very primal level, seeing the acceptance of a wild animal captured in a movie, and an animated movie! This is not little birds making a dress so she can go to the ball and win her future husband. No. This was just a girl and an animal and a primal connection. And it's a battle over the health of the planet, which was also forward-thinking. When I worked on FernGully: The Last Rainforest, this movie came up quite a bit, because we were also making an environmental statement. It was great to see a story that could say more than "Wait for your prince."

Hell breaks loose on Laputa

Laputa: Castle in the Sky (1986)

Gary Trousdale (director, Beauty and the Beast, The Hunchback of Notre Dame): Miyazaki's sequences can be apocalyptic. In Laputa: Castle in the Sky, the castle is taken over by the bad guys, and they loot it and make war on the earth below — the castle falls apart, there are explosions and a huge body count. Those robot guys just drop down as the castle disintegrates. It's just amazing stuff. All hand drawn, no digital. Broadly speaking, I think Miyazaki's influence on us at Disney was more about scale. A lot of Disney movies are smaller. I don't mean that in a bad way; I mean that they're more intimate in characters and their expressions and their emotion. And Miyazaki was not afraid to pull back and show big things, big set pieces with a lot happening. And that's the kind of thing that we tried to do in a couple instances, like the molten lead pouring out of Notre Dame Cathedral in Hunchback of Notre Dame or the big stone giants in front of Atlantis in Atlantis: The Lost Empire. We didn't actually say, "Oh, this is a Miyazaki moment." But those are the scenes that were inspired by his sense of scale and grandeur.

And as compelling as Miyazaki's characters are, it's the flying sequences for me that really work. The flying pirate ship in Laputa: Castle in the Sky has all the stuff that makes it home: the hanging sausages, the laundry, a guy shoveling coal, the little skiffs! They can just drop off and zoom away, about 15, 20 feet above the ground. Those things just zip by. He makes them super dynamic, super exciting, and a lot of times from their point of view.

Pazu and Sheeta fly through a storm to find Laputa

Laputa: Castle in the Sky (1986)

Gary Trousdale: Then in other moments, things calm down, like when Pazu and Sheeta fly through the storm, it's some of the most beautiful filmmaking. The storm passes, and they're out cold, drifting with their shadow against the clouds. You get that whole sense of scale. They're tiny compared to these huge cumulus clouds, and they just kind of bump into the castle. That's a really cool way of revealing something so grand after such a tumultuous journey. It's peaceful. It's bump! Then they're on a lawn with butterflies and flowers. And then a giant robot comes in.

Mei plays and follows the Totoros

My Neighbor Totoro (1988)

Brenda Chapman (director, Brave, The Prince of Egypt): Mei's big sister Satsuki goes to school, and she's left at home with her dad. She's bugging him, leaving flowers on his desk, and he's trying to work. She goes off and sees one of the little sprites, the Mini Totoro, and follows it. I grew up in a really small town, always outside in nature, and I would just squat on the ground and stare at the ladybugs on a tree. When she's squatting and looking under the house knowing it's there, and then it sneaks out behind her and she runs, those memories wash over me. Animated films are so frenetic now. They're all snappy dialogue, quick, constant dah, dah, dah, dah. These moments of quiet and focus on what a character is feeling and thinking are what Miyazaki does beautifully in all of his films, but in Totoro especially.

Mei goes through the tunnel, deep into the world of pure heart and fantasy imagination, finds the giant Totoro, and has no fear — just crawls up on him and then takes a nap, falls asleep, and then wakes up back home. That's stuck with me all these years. To be able to capture that in Mei, obviously Miyazaki pulled from a feeling he must have had as a child.

I remember seeing Totoro in the '80s. I was still at CalArts. I went back to work on my final film there, and I just took a different approach. I stopped trying to make gag films like everybody else in my class, and I created a story about an old woman who was alone on her birthday. I was around a lot of old people growing up, so when a child would show up, they'd just be so needy of that child's attention. I created this character and it got me hired at Disney. It reinforces that you should go for things that are familiar to you, that you feel deep inside. Prince of Egypt was not my choice of subject matter, but I did have to go in like, Okay, what is it that is going to speak to me to make this film? And it's the relationship between the two brothers. It's not just this big religious epic. With Brave, it was the relationship with my daughter and what it felt like to be a mother with a precocious child. Find something that grabs the audience and grounds them to an emotional connection.

The sun sets on Satsuki's search for Mei

My Neighbor Totoro (1988)

Gary Trousdale: Miyazaki is very, very focused on detail. Back in my Disney days, we were shown Totoro and the sequence when they were looking for Mei, who had gone missing. The progression of the light in the scenes — the shadows were getting darker and deeper and a little bit longer, and the light in the sky was subtly changing — is done so artfully. When they finally find her, it's magic hour and she's in the Catbus. Something totally frantic has gone on — the searching for a missing child — but you're looking at the background, and the art, the painting.

Peter Ramsey (director, Spider-Man: Into the Spider-Verse, Rise of the Guardians): Totoro connected with me immediately. It was warm, comforting, and the picture of that world was so clear. It had a lot to do with the lighting, the color palette — particularly in the evening sequence, where day is transitioning into night, a sequence everybody is entranced by. It's perfect. It's like Miyazaki went there and drew this, and came back and is just showing it to you. I can't overstate enough the feeling that I knew this place somehow.

Here's another thing that I don't know how anybody could ever do consciously, but I was thinking of My Neighbor Totoro: On the first movie that I directed, Rise of the Guardians, I ridiculously told myself that part of my wish was that somebody would see it years later, and that it would make them think of something they saw in their childhood and couldn't quite remember. Because that's how I felt watching Totoro. I was like, I know this. I've felt this. I've been here.

Vicky Jenson: I started as a background painter, and in something like Totoro, the clouds puffing in the sky and the bright sunlight on the trees are beautiful, but it's an ordinary blue sky, and those are typical green trees. When I was learning to paint and applying what I was learning on things like Ren and Stimpy, I really got the message, Don't just do an ordinary blue sky. Don't just do ordinary green grass. Really push it. So I did. But there's a great purity in the way that Miyazaki's films handle that kind of daylight that we recognize. I know exactly what kind of summer that is. It's just something you feel in your bones.

Mei, Satsuki, and Totoro wait for the bus

My Neighbor Totoro (1988)

Jennifer Yuh Nelson (director, Love, Death + Robots, Kung Fu Panda 2 and 3): If only a Catbus would show up for me at a bus stop. Every time you see an image of Totoro, posters and stuff, it's that scene of the two girls waiting beside Totoro. That's because what actually happens is so tactile and understated. They stand next to each other, there's a drop of water on his umbrella. His whiskers move a little bit, and his eyes widen. It's so subtle, but it captures the wonder of hearing the water and reacting to the sound. Totoro's putting it together and then he creates this massive downpour on all of them, and the little girls are watching, like: What is going on? What is this thing? I'm a little scared. But at the same time, it's wonderful — that sense of dreamlike, childlike wonder Miyazaki does so well. And of course, a Catbus shows up.

I love that you see the headlights in the distance and think, It's the bus. It's finally here. Finally the little girls will get to see their father. And then the headlights suddenly do this weird blip. It's not moving like a bus in the distance anymore, and that's your first clue. Then it starts to bounce and jump.

Once it appears, it's a Catbus with all these legs, and it's fuzzy, and the door stretches open in a weird shape like a fur-laden thing. Totoro gives Mei a little gift and then crawls on, and then the cat bursts away. It turns with those big lidded eyes and then runs off over the hills. The headlights are just all over the place because it's a cat's head and not a bus. I wanted that Catbus so much when I was a kid. It's beautiful and simple and genuine and childlike, but it's animated with perfectly minimalist discipline. Perfect timing, to the frame, to make things the optimal level of accessible and identifiable and funny. It's seared into our brains.

Tomm Moore (director, Wolfwalkers, Song of the Sea): The bus stop sequence was something I hadn't seen in animation before, even as a big animation fan in the '90s when most of it was like musical theater — I think about Aladdin, all these fast-paced, funny songs, and a lot of hyperkinetic pyrotechnics. And then the bus-stop scene in Totoro comes along. It shows you can slow right down and still do something only possible in animation. It's almost meditative, especially the little scene with the shrine.

This is the thing I always say about when they recreate this stuff in CG, even frame by frame. I always think it's such a pity because there's something about the fact that it's hand-drawn that has a calming effect. The nature of it, how painstakingly carefully the backgrounds are painted and the characters are drawn — there's some magic in it. When the Catbus arrives, it's a cool, animation-y type thing, that of course now we could do in CG. There's plenty of ways to do it. But there's something about the fact that it's hand-drawn that makes it super timeless. I think that appeals to kids in its simplicity, but the sophistication is also very appealing to adults. You can see the craft there in front of you. It's not hidden at all: It's the timing, it's the syncopated music by Joe Hisaishi, the raindrops becoming music, and the frog … everything is very calm.

When we made The Secret of Kells, I wasn't as familiar with his impact. I'd seen some of his movies and the people on staff were talking about them. We were aware of him. I obviously had seen stuff years before, but I think it was coming through more subconsciously. It was an influence that I hadn't put my finger on. Then for Song of the Sea, which came out five years later, I had a moodboard, and I had The Jungle Book, and I had the Irish live-action film Into the West, and I had My Neighbor Totoro. Those were the touchstones for the movie I had in mind.

Kiki flies away from home

Kiki's Delivery Service (1989)

Shannon Tindle (director and screenwriter, Ultraman, Kubo and the Two Strings): Miyazaki is constantly telling his animators — and I do the same thing on anything that I'm directing — to put things in that are just everyday details, even mistakes. In Kubo and the Two Strings, there's a moment animated by Jason Stalman, the sequence where Kubo is cleaning up the cave. In his reference work, Stallman went to grab a piece of paper and it slipped, and he had to grab it again. He put that in the animation. What that does immediately is say: This is not a puppet, this is not animation. This is a real person. Miyazaki does it all the time: In Spirited Away, Chihiro puts her shoes on, tapping the toe on the floor so it hugs the back of her heel. One of my favorite sequences in Kiki's Delivery Service is just after the opening, when you see the economy with which Miyazaki introduces characters and makes you care about them through mundane details.

Kiki is listening to the radio on the grass. She comes inside through a slat in the fence. That's not how everybody else gets into the house, but that's how Kiki gets into the house. Then she has a conversation any 13-year-old would have with her mother, but her mother is making potions. That's no big deal. This is the world they live in. Her mother says Kiki doesn't yet understand how to do potions, and she wants to go off into the world. And then: "Did you borrow your father's radio again without asking?" That's Miyazaki grounding the mundane that we all deal with every day.

Soon Kiki's getting on her broom, and it's this continuation of the generational argument: Use your mom's broom, listen to your mom's advice because you're not ready yet. Then she flies, and what happens? She bumps into a tree and shoots off. We see that she's not great at it, and she's going out into this big world. But the scene says she's loved. She's loved by her parents, she's loved by the old lady, she's loved by these cheering friends. We hear this really spirited, lovely song. But right in the middle of that magic, a know-it-all witch floats next to her.

Every 30 seconds or less, there's a moment that grounds this story about a young witch. Why did you take your dad's radio? Use my broom, not yours. I'm wobbly on my broom. Someone is criticizing me as I'm trying to find my way in the world. It's such a gentle, thoughtful movie, and in just a few minutes we've hinted at all the struggles she's going to have. But we're also hinting at the quality of her character and that she, because she's insistent and hopeful, can overcome it — everything the film is about while keeping its best surprises hidden. That is hard to do.

The bakery's 'threat of activation'

The bread on the shelves, the hanging clipboard, and the flowers in this shot were all drawn on animation cels. None of them move. Photo: Studio Ghibli

Rebecca Sugar: Working on Steven Universe, our character designer, Danny Hynes, used to love to do something he called "threat of activation" — which was inspired by what we would see in a lot of Ghibli films, but particularly in Kiki's. There are elements on backgrounds that are drawn as cels, the transparent sheets on which animators draw movable objects. They don't move, but you feel like they could. So there's loaves of bread in the bakery. They're cels, so when you watch the scene, you feel like anyone could reach up and grab that. It's a way of using the medium that is so subtle, but it's super cool. That's in Whisper of the Heart as well, which was directed by Yoshifumi Kondo, but was storyboarded and written by Miyazaki. There are books on a table that look like you could pick them up, but no one does!

Danny Hynes (character designer, Steven Universe, Venture Bros.): "Threat of activation" is a malapropism from Limited Resources, a Magic the Gathering podcast. I couldn't tell you the accurate description, but those were the words rattling around in my head when we were trying to figure out this technique that Miyazaki does. It lit my brain on fire because it's such a simple trick. It's not new technology. This would've been available to everyone who's ever worked in animation. All you do is paint something with a flat color instead of in a rendered way on the background, and then don't move it. But because of the language of animation, the audience is like, Oh, that could move!

Marco watches the dead ascend

Porco Rosso (1992)

Jennifer Yuh Nelson: A lot of the actual emotional story of Porco Rosso isn't told. You don't necessarily see the transformation of this fighter pilot into a pig, you don't see how it happened, or what happened. He's just a pig. And then there's this one scene where he talks about when he was human and the last time he saw his friends because they didn't come back from that mission that changed him.

That scene is about the understated way Miyazaki approaches storytelling, to make it feel more real, and often dreamlike. It has more impact than yelling and screaming. Marco (who later becomes Porco) is passed out in combat, and he wakes up and sees this flat, still sea of clouds. You see his plane. It's flying, but it looks like it's basically alone. And you see him looking around, wondering what's happening in that utter stillness. One plane rises through, pulling these gorgeous drapes of clouds with it, and then it's followed by another plane and another. It's all of his friends, and he knows that they're dead. This is the moment that he sees them pass on. He's trying to catch their attention and sees them go past him and go high up above into the sky. And it's done very quietly.

Then you see all the other pilots from the war, and they're joining together in this formation of planes above. Not only was it amazingly poetic, it's also a beautiful way to tell the history and the sacrifice of all these pilots. That really hit me when I saw it. That could have been done in so many more bombastic ways, but I think people remember that scene because it's about the loneliness that Porco felt after being left behind.

The demon boar attacks

Princess Mononoke (1997)

Tomm Moore: The opening sequence, with the big forest god covered in the dark oozy stuff, is cut like a crazy action fantasy, like Star Wars or something. It was an early use of computer animation to augment the hand-drawn animation, but it's still really timeless. Miyazaki was wise enough to keep a hand-drawn look even when he used computer elements. It's an amazing sequence, in the way it's all animated, edited, cut together, and how the action works. Ashitaka's arm becomes infected with the darkness that's all around the forest god. It's not like Tom and Jerry where they get knocked on the head and then the next minute they're okay again. There are consequences.

Tonally, Princess Mononoke, Totoro, and Spirited Away are all very different, but there's animism they share. Everything has a kind of life, a kind of spirit. And there's always a moment where the characters stop and eat and the films really get into the minutiae of world building, where we see that laces can become undone and have to be re-tied, and clothes can get wet if it rains and have to be changed. There's a verisimilitude to the worlds he creates. He doesn't use cartoon tropes.

When my co-director Ross Stewart and I were doing Wolfwalkers, we sort of said, "Okay, well, if Song of the Sea was like My Neighbor Totoro, this is more like Princess Mononoke." We wanted it to be an action fantasy like that. And our assistant director Mark Mullery was such a Miyazaki fanatic that he would've gone through Mononoke frame by frame if time allowed, analyzing it. So it was a constant point of reference during the production, the action-packed sequences mixed with slower character moments. That is why we wanted to have things like the characters eating and drinking. That was definitely coming from what we loved about how Mononoke managed to have both these simple, mindful, amazing spiritual moments and the super-kinetic action sequences.

Kaya defends her friends

Photo: Studio Ghibli

Peter Sohn (director, Elemental, The Good Dinosaur): There is a moment that has forever haunted me, and it is one of the quickest shots in the film. In the boar sequence, there are these three young farm girls, and they're all wearing sun-shade hats. Ashitaka is trying to control a beast that comes into this open field, sets its eyes on these farm girls, and heads toward them. Ashitaka tries to run alongside the beast, to slow it down so he can take its attention away from these three young women.

But the shot I'm talking about is when the three girls notice what's happening and begin to run away. One of them trips, falls, and the other friend that's closest to her bends down to pick her up and the third one behind them, Ashitaka's sister, Kaya, pulls out a sword and flashes it to defend her friends.

In this electric moment, you can feel all the relationships, the honor and strength among them in one shot. There are so many moments in Miyazaki's films that do that — use a quick gesture and a specificity of behavior to paint detail to characters that are never again seen in the movie. These three characters take up no real estate, yet they have a lasting imprint because of these gestures of love.

No-Face eats the frog spirit

Spirited Away (2001)

Jorge R. Gutierrez: I saw Spirited Away at a low point in my career. I wasn't finding work, and my wife and I went to see it. We had heard a ton about it, so expectations were already high. We went to a theater in Santa Monica on a Tuesday. (I still remember it was a Tuesday!) The theater was half empty. It came on, and I felt like I got to go to Japan, to another culture and inside of Miyazaki and into his soul. I felt like I got invited to a party in a place I was not from, yet everyone there welcomed me, and I said: "That's exactly my dream, to make a movie that does that with Mexican Day of the Dead culture." I wanted to invite the world to Mexico and make them feel like Miyazaki made me feel about his country. The Book of Life wouldn't exist without Spirited Away.

That to me is the biggest influence: A man can be a representation of Japan and anime in a way that's authentic to Japanese audiences, yet the whole world claims him as a beloved creator because his work is so universal in its themes and emotions. That's the holy grail, when you can be a prophet in both lands.

The sequence that takes my breath away to this day is the moment when No-Face eats the frog spirit. At this point in the film, there have been hints of brutality, but we've been treading lightly. And then it turns into a horror movie and an action film. It's a true fairy tale in that way. It escalates and it escalates and it escalates.

No-Face starts out as a peaceful-looking design that becomes grotesque, with a gigantic mouth. He starts eating people, and the reaction shots of people running away are pure horror. The camera is trying to keep up with this thing coming at you, relentlessly. The first time I saw it, I almost thought: Is this not for kids? The music and the sound design are also amazing; you hear all the stuff being broken around it. And if you watch it with no sound, it's still really scary. I remember watching it in the theater and going, "I can't wait to watch that again."

By the time that whole sequence dies down, it's a great metaphor for adulthood — trying to take everything in and carry everything on your back and carry all these feelings. And then finally letting go and being at peace with oneself. There's a balance between beauty and fear and compassion that happens in that sequence that's remarkable. And with no words, by the way, it's all visual. Play that at my funeral.

Calcifer burns

Howl's Moving Castle (2004)

Peter Sohn: Calcifer is this demon that was a heart to this moving building. When you first meet that character, you just see it as this little flame in what looks like an open stove. Then as the film builds, you begin to understand how he's cursed, how he's stuck there, and how he is indebted to Howl and sort of in love with him, and how ultimately he, as the heart of this giant castle, lives and dies where Howl does. In making Elemental, a movie about elements like fire and water, Calcifer was one of the first things we looked at to understand bringing life to a gas. There's so many wonderful animation techniques in Calcifer. The exposition for a fire character is difficult, but Miyazaki achieves it in the way Howl places pans on this poor demon on the stovetop and squashes him, and the way then he feeds him chunks of bacon and watches the flame "eat." There are no organs inside a fire. There's no mouth pocket, but you believe all of it because of the attention to detail of the movement.

There is one moment when the castle is falling apart. Calcifer's gesture of love is this last lift that brings the castle back together. The flame grows gigantic, almost like a flaming bodybuilder, with pecs. This character who begins as a small little campfire gives everything he can to save this home. I can't say Ember is based on Calcifer, but a lot of lessons about how that creature was animated inspired us to find behavior and effects and movements that could be just as heartwarming.

Sophie finds romance in midair

Howl's Moving Castle (2004)

Domee Shi (director, Turning Red): I don't know how Miyazaki, this old Japanese man, made the greatest meet-cute of all time. It's got everything. It's suspenseful. There's danger, there's intimacy, there's magic, there's heart fluttering. He shoots it completely from Sophie's point of view. We feel her nervousness when two guards corner her in that dark alley, and then all of a sudden, a tall, mysterious figure comes up behind her, and protectively puts an arm around her. That's your first introduction to Howl. He saves her, but then he whisks her away into the air because he's being followed, and they end up waltzing into the sky to escape.

All of the details Miyazaki puts into this sequence make us feel what Sophie's feeling. He emphasizes things like the glittery jewelry that Howl is wearing. He animates a glint to them — that's the first thing you notice when Howl enters the shot. He also animates Howl's beautiful hair falling in front of his eyes. Every time he turns his head, that hair moves fluidly with him. His delicate hands drape over her shoulder, and again when he hoists her into the sky and they start walking together. You get this fluttering feeling of first love, of attraction, of danger.

It's incredible how he was able to design and animate Howl in a way to appeal to the female gaze. Not a lot of male directors, let alone male animation directors, can do that, but he was able to with Howl's design, his movement, his speech, his actions, and what he does with Sophie. Miyazaki treats the feelings of girls and women in a lot of his stories seriously and sincerely. He puts as much love and effort into this moment as he does with his action sequences.

As I was making Turning Red, I wanted to show and honor the heart of a girl onscreen like Miyazaki has done, and make you care about what this girl cares about. In the boy band sequence at the end, where Mei's reaching up for her crush and he's about to whisk her away, I was of course inspired by Howl's in every way possible.

Ponyo runs across the fishy waves

Ponyo (2008)

Jorge R. Gutierrez: I feel like Ponyo was a really experimental film for him. He was just trying stuff. It's almost jazz. The first time I saw it, I was blown away by the artistry, but I didn't get it. It took my son — he must have been 7 — and seeing him react to it for me to fall in love with it. Today, when I think of Ponyo, the running sequence is the moment I think of. I've watched musicians do stuff they're known for, and play it incredibly well, just to remind everybody in the room who they were. That sequence is him saying, Hey, I'm still fucking Miyazaki. That Ponyo run is insane. It's three-quarter perspective, the camera is moving, everything is moving, the speed! I'm sure there's a cemetery with animators who died animating that sequence, because holy cow.

A Note on Frame Rates

One of the final moments of Ponyo. Photo: Studio Ghibli

Tomm Moore: In Miyazaki's work, he doesn't even animate everything super smoothly. Some of the animation — it's really masterful — but he's clever with frame rates. I think he's got a very specific way of going back into scenes and in-betweening in them, so sometimes there'll be a specific effect on a character: They're blown away by something, but there's no wind in the scene; their hair will just blow. He brings in these little touches of magical realism, and it's all just in the timing of the animation. That's why at the end of Ponyo, when she turns into a little girl again, the animation freezes on her up in the air with her and Sōsuke's two noses kissing. And that's so magical; that's really Miyazaki.

Jiro's mind takes flight

The Wind Rises (2013)

Domee Shi: This was one of the most exciting scenes in The Wind Rises: Jiro Horikoshi, an airplane designer, is at his desk, coming out of his fantasy. As he's sketching and calculating furiously, the wind is blowing and the pages are fluttering and whipping past him. He's so driven to design and create these planes that it's almost as if Miyazaki is animating what his own inspiration looks like. The specific animator whom he assigned to that scene, Shinya Ohira, is incredible. He has a very unique style. You see it peppered in a lot of Miyazaki's work. He also did the opening of The Boy and the Heron — the firebombing sequence of Mahito running through Tokyo. His work is all warbly and crazy because he draws things off-model, differently from how the characters are designed. It's all fluid and energetic. And whenever I see an Ohira scene in a movie, I'm like, Oh my God, there it is. It's rare that you'd know many Japanese animators except for Miyazaki, but even a perfectionist like him will let someone like Ohira go to town to nail the emotion of the scene rather than the character models.

Mahito and Kiriko slice open the fish

The Boy and the Heron (2023)

Takeshi Honda (animation director, The Boy and the Heron, Millennium Actress): The scene where Mahito and Kiriko slice open the fish had the most back-and-forth between myself and Miyazaki-san. There was a difference of opinion between how Mahito would slice and dig his blade into the fish. Miyazaki would never verbally criticize what I did. But he just came back to me with a lot of feedback, saying, "No, it should be this much. It should be drawn like this. That's not what I had in mind." Kiriko is very well practiced in gutting a fish, so she just hops on and does her thing. Mahito is not that well practiced. He's supposed to be clumsy. The way we were trying to depict the clumsiness, Miyazaki kept coming back to me and saying, "No, no, no, that's not right."

When he gives feedback to, for example, key frames and whatnot, he tends to embellish the sequence. When we have the key art submitted, he traces over it when he wants to make a correction and says, "No, no, no this way." Later in the scene, when they cut open the fish, what we ultimately have is the guts spilling out, in this sudden motion. That was a result of going back and forth between Miyazaki and the key animators. He tends to embellish sequences like that.

Rebecca Sugar: When a lot of people say "realism," they mean line mileage. They mean hyper-detailed. So many of The Boy and the Heron's most subtle and interesting animal actions are clearly so carefully observed. I love that there is just bird shit everywhere, because that's what it would really be like if there was a giant flock of birds! I don't even want to say it's realism, because some of it is so heightened and so pushed, but it's naturalistic and it's observed. That has so much power to it. Those references to real people and real creatures and real, experienced moments come through so profoundly. It's aspirational, especially to a cartoonist, trying to find that balance: When do you do something that feels heightened, when do you do something that feels subtle? But through all of it, it has to feel honest.