ジャン=リュック・ゴダール、私にとっては悲しいかな：目に見えないものの文法
1992年、ジャン=リュック・ゴダールは、ジロードゥーと彼のアンフィトリオン38（美しいアルクメネの夫婦層をよりよく共有するために人間の体におけるジュピターの化身を語る）を自由に取り上げ、キフィトリオンの一部です。彼は、ギリシャ・ラテン神話の神の肉欲と、ユダヤ人の神の不可能なイメージとキリスト教の神の敏感な存在を混ぜ合わせています。それでも、私にとっては、ユダヤ人の参照に与えられた場所が縮小されています。せいぜいシモンとラチェラチェ（聖書では：神によって肥沃になったヤコブの妻）は、アンフィトリオンとアルクメネ（半神ヘラクレスを生んだ）に取って代わります。
初めてカメラがレイチェルの中心にとどまるとき、遠くに現れ、長い焦点距離で撮影され、木々のぼやけた背景にぼやけています。黒と白のシルエットが金色のハローで覆われているように見える色の斑点のシンフォニー。その後、レイチェルはカメラに向かって進み、ようやくクリアになり、背景から出てきて、画面の表面（彼らが言うように、皮膚で）、ハローは太陽に照らされた彼女の赤い髪の塊に具現化され、したがってスクリーン1の表面を敏感にします。したがって、それはすぐに聖人のキリスト教表現と受肉の視覚的な請求書の一部です。しかし、この映画はハシディックな物語から始まります...
就任式
ナレーションで語られたこのハシディックの物語は、一連の固定ショットを中断します。その起源は、ユダヤ人神秘主義の歴史家、ゲルショム・スホーレムにあります。この物語は、伝達の衰退とその真実の瞬間の効果的な継続を語っています。シェーレムは、ユダヤ人神秘主義の歴史の結論として機能するこの物語に、明らかに極端な価値を付けています。なぜなら、この物語はハシディズムとその喪失の両方を要約するからです。さらに、彼はそれに来るべき悟りの力を帰します。「この深い小さな逸話は、偉大な運動の退廃を象徴しています。また、それはすべての価値の変容を反映していると言うことができます[...]、それに含まれる秘密の命は、明日あなたまたは私2"で発生する可能性があります。
だから、ここにこの逸話があります：
バアル・シェムが困難な任務を前にしたとき、彼は森のある場所に行き、火を焚き、祈りの中で瞑想し、彼が達成しようと決めたことが実現しました。一世代後、メセリッツの「マギド」が同じ仕事に直面したとき、彼は森の中の同じ場所に行き、「私たちはもう火をつける方法を知らないが、祈りの言い方はまだ知っている」と言った。そして、彼がしなければならなかったことは現実になった。一世代後、サソフのラビ・モシェ・ライブは同じ任務を果たさなければなりませんでした。そして、彼はまた森に入り、「私たちはもはや火をつける方法を知らないし、祈りに属する秘密の瞑想も知らないが、それが起こった森の中の場所を知っている、それで十分に違いない」と言った。しかし、別の世代が過ぎ去り、同じ仕事を成し遂げるために招待されたリシンのラビ・イスラエルが、彼の家の金の椅子に座ったとき、彼は言った：「私たちはもはや火をつける方法を知らない、私たちはもはや祈りを言う方法を知らない、私たちはもはや森の中の場所さえ知らないが、私たちはまだそれがどのように行われたかの物語を伝える方法を知っている。「そして、ストーリーテラーは、彼が話した話は、他の3人の行動と同じ効果を持っていたと付け加えた。
この逸話は、喪失、知識の順序の不連続性、および権力の順序の永続性の物語を提供します。知識の欠如は、パフォーマンスの象徴的な有効性を妨げるものではありません。物語は、歴史の力が部分的に元に戻し、全体的に維持する安定した状況から、この喪失を伝える可能性を除いてすべてが失われる逆説的な最終状況に私たちを移動させます。変化の連続次元から移動して、アイデンティティの構成次元に入ります。この物語は、儀式から神話への移行を説明しています。
たとえ物語が交響曲の冒頭の鍵として機能したとしても、それはユダヤ人のトーンの明示的な繰り返しではありません。なぜなら、映画はむしろ、欲望に関する古代神話の問題に神の化身の古典的なキリスト教の問題を絡め、その過程で滑り込み、映画に不可欠な目に見えるものと目に見えないものについての考察をすりながらいるからです。したがって、ナレーションで語られたテキストは、匿名の「I」につながる世代の連鎖のみを維持するために、ユダヤ人の名前とストーリーテラーの存在を消去します。
私の父の父は、困難な仕事を成し遂げなければならないとき、森のある場所に行き、火を焚き、静かな祈りに飛び込みました。そして、彼が成し遂げなければならなかったことは実現されました。
その後、私の父の父が同じ仕事に直面したとき、彼は森の中の同じ場所に行き、「私たちはもう火をつける方法を知りませんが、祈りの言い方を知っています」と言いました。彼が成し遂げなければならなかったことは実現した。
その後、私の父が同じ仕事を果たさなければならなかったとき、彼も森に入り、「私たちはもう火をつける方法を知らない。私たちはもはや祈りの謎を知りませんが、それが起こった森の正確な場所はまだ知っています、そしてそれは十分でなければなりません。」それで十分でした。
しかし、順番に、同じ仕事に直面しなければならなかったとき、私は家にいて言った：私たちはもう火をつける方法を知らない、私たちはもう祈りを言う方法を知らない、私たちはもう森の中の場所さえ知らない。
しかし、私たちはまだ物語5を伝える方法を知っています。
物語の最後に、物語を通じたパフォーマンスが以前の儀式ほど強力であることが証明されたというものは何もありません。Scholemが指定したこととは反対に、最後の「I」は、魔法の有効性が確認されていない知識を肯定します。最初から、これは物語の強さに疑問を投げかけます。
特に、短編小説の演技はクレジットの要素によって中断され、その後、映画のキャラクターの長い最初の対話によって中断されます。ジャン=リュック・ゴダールは、道路、川、または森の計画と一般的な要素を組み合わせ、声（話す人とキャラクターを指定する俳優の声）を重ね合わせます：ドレスがフィールドを通過するレイチェル、不倫した女性、スペイン人、テニス選手）。したがって、彼は声と画像を組み合わせてぼかし、またはむしろそれらを相互変調にさらします。ハシディクの物語は、私たちが最初から見たキャラクターがサイモンとレイチェルを探してガレージに入り、彼らが売る物語を持っていると主張する最初のシーンによってさえ中断されます。ハシディックの物語がナレーションで報告されている間、映画が冒頭で登場するこのキャラクターは、したがって物語の買い手です。では、商品の売春に簡単に入る物語を疑うべきではないでしょうか？
テント
この最初のシーンの後、ハシディッチの物語は、まるで伝統の中断と時間の魔法の効率の維持がストーリーをカットしてサウンドトラックに戻ることによって実現されたかのように再開されます。物語は童謡に結びついており、その結末は「ママは夢遊病者、/パパは何もしない」と聞きます。実際、それは有名な童謡です：
ジュールはヘラクレスです、
シプリアンは音楽家です、
終わったトーンのお母さん、
お父さんは何もしません。
ジュピターとアルクメネスによって生成された未来のヘラクレスに、この道化師のような童謡の始まりに応えます。「夢遊病者」になった「ロープウォーカー」は、神が夫を装って彼女を訪ねるこの夜、意識的な行動と空想を混ぜる妻を指しています。父親のアンフィトリオンに関しては、実際、彼は何もせず、それにもかかわらず、息子のために半神を手に入れます。
しかし、これらの童謡の速い参照ゲームは、鼻歌形よりも重要ではありません。ドゥルーズとガッタリの言葉で言えば、ゴダールは過ぎ去る現在の騎兵隊（声と引用の疾走で）と保存されている過去のラウンド（童謡と祈りの韻で）を混ぜ合わせます。chyrchは領土化します。それは生きている時間を居住時間にし、自分自身を6に向けることができる場所にします。そうすれば、家の発明は自己を出現させます。これは、スイスの村に通じる道路、川岸、下草の小道、木々と周囲の壁の間の小道、ガレージのワークショップ、または物語の探求者の反射が突然額装されるレイチェルとサイモンの写真など、連続したショットが表現材料として投影するものです。音楽は単にイメージに付随するだけでなく、リズムをリズムにします。童謡は、最後の部分でハシディクの物語を再開するだけでなく、その帰還の力を指定し、物語を祈りに向け、神話を儀式に向けます。実際、物語の研究者は、その夜何が起こったのかを正確に見つけることはできません。クレジットの要素やガレージプランによって中断されたハシディックな物語のように、ストーリーには穴が残ります。サーカスの童謡に続くハシディク物語の終わりは、最終的に物語の請求書そのものに疑問を投げかけます。
多くの場合、観客はゴダールの映画が途中でストーリーを失ったと非難します。彼の映画はむしろ、ナレーションが主に作曲の他の要素（高さ、持続時間、強度）の真ん中にある音色である一種の交響曲を形成しています。それは、音楽や重ねられた声の重要な存在の機能だけでなく、ミキシング7に与えられる優位性の機能でもあります。編集が物語の要素をカットして接続する場合、原因を混ぜ合わせる（原因と呼び出すという二重の意味で）出会いと重ね合わせ、絡み合い、連続性。
2つのシーンは、最初のたとえ話の遠いエコーとして、物語に何が起こるかを私たちに聞かせてくれます。映画のちょうど真ん中にある1つで、出版社は、神の到来の証人である若い女性、オードに何が起こったかについて質問しますが、彼女はその隣に次のように答えます。
— 旧約聖書の10の歴史的命題を知っていますか？スコレムのテキストは、真実に関する伝統があり、この伝統は伝達可能であると述べています。ああ、私は笑います。なぜなら、私たちがここで話している真実は、あらゆる種類の特性を持っていますが、確かに伝達可能ではありません。
— それで、何を言っているのですか？わかりません。
- あなたはそれをとてもよく言います。見えません...それでも見ました。いいえ：聞いた！
したがって、Scholemは、小さなハシディック物語の再開のためではなく、この迂回された参照で召喚されます。Audeが主張することとは反対に、Scholemの提案は実際には非歴史的であり、カバール8に関連しています。しかし、重要なことは、真実の伝達が不可能であり、目に見える順序からの除去にあります。実際、これは、イメージテープではなくサウンドトラック、物語によって報告可能な目に見えるものよりも効率的な祈りの可聴性を主張する必要がある場合、必要な置換です。サイモンの体に入る前に、ジュピターは「声のテスト」（音響技師の実践と人間への神の適応の両方で演奏）を行い、音から可視に移動することができます。神は何よりもまず健全な雰囲気です。しかし、人間の声に対するこれらの試みのエッセイとして機能するのは、神学的な童謡を数回繰り返すことです：「すべてが1つにあり、もう1つは1つにあり、3つあります」。三位一体の神秘はトリナスです。
目に見える人に祈りの音を好むもう一つのシーンは、転生した神と望まれる女性の間で行われます。レイチェルが神に閉じ込められないようにする複雑な対話の中で、彼女は裸の体を神に突き刺し、腕で彼の首を囲み、手を合わせるこの模範的なジェスチャーで、この「愛の行為」が「祈りの行為」ではないかどうかを彼に尋ねます。したがって、私たちが映画で聞くのは、人間の体を取る神の物語ではなく、人間の愛のジェスチャーを神への祈りのジェスチャーにする死すべき女性の物語です。ハシディクの物語が祈りの穴の開いたchy chrinsを上演した場合、それは儀式の忘却の代償を払う物語ではなく、間違った形の祈りにつながりました。目に見える場所と言葉は失われ、神は神としても、化身の瞬間にも見ることはできませんが、祈りのキリンは、それが行動中の愛であるため、まだ聞こえます。物語のスキームの再エスレーションで遊ぶポルノ（映画が映画クラブでレンタルされるシーンのテーマ）から遠く離れて、シムは身体の音楽的変調を通過します。ポルノの罠は、ジェスチャーの成文化された物語によるものです。祈りの改革は、行為の振動媒体です。
目に見えない文法、記憶の文法
真のイメージが現れることができるのは、この振動媒体の中心にあるものです。
イメージは見えません、それらは和解です。[...] 映画には、フィールドに対するフィールドの図があります。私たちは2つの顔を次から次へと表示しますが、実際には同じものを2回見ます。なぜなら、映画のカウンターフィールドはテキストを介して作成されなければならず、実際の画像または実際のテキストと呼ばれる3番目の要素をもたらすため、画像またはテキストを構成するものです。母が私に読むように勧めたレオン・ブルンシュヴィックは、どこかで言った：一人は他方にあり、もう一人は一人であり、それは三人9です。
ヴィンセント・ベルヌが分析しているように、「したがって、真のイメージは3番目のイメージではなく、目に見えない3番目の要素であり、知覚可能な2つの要素の出会いによって示唆されます[...]、目に見えないものは、目に見えるものを離れるときに発見するものではなく、逆に目に見えるものに直面したときに発見されるものです10」。確かに、目に見えないものは、一種の計り知れない超越において、目に見える要素を超えて位置していません。目に見えないものは、内在的な方法で、感覚的な喜びを生み出すことができる完全に知覚可能なインスタンスの調整された出会いで機能します11。より一般的には、形而上学は、外見と身体の世界が淡いコピーを構成するだけの超敏感なものではなく、これらの身体で構成される振動環境における外見の出会いの効果です。
ハシディクの「深い逸話」の最初の引用の目的は何ですか？ユダヤ教の神秘主義は、物語が解体するのと同じくらい忘れ去られている。再生されるのは、キリスト教とユダヤ教の宗教の共通のるつぼであり、現在では不在な神話の中心にある儀式の健全なパフォーマンスと同様に、目に見えるものと目に見えない関係が再生されます。ヴィンセント・ベルンによると、
したがって、放物線は、始まりの映画がメシアニックで不連続な瞬間を上演し、その力が私たちの衰退する進化を混乱させる記憶によって媒介されると警告しています。しかし、ゴダールがこの真実の伝統を維持しているのは、物事の「操作されていない」存在の純粋なイメージとして定義されたアイコンの製造を通じて、映画はもはやオプシス（スペクタクル）とシミュラクラム12に還元できないことが一般的に受け入れられています。
しかし、物語の名前は消去され、系図は不可能に見えます。そして、真実の伝統/伝達は、メシアニックアイコンにアクセスするのが難しいようです。映画の2つの要素は、私たちにこれを疑わせます。まず、アイコンの皮肉な扱い：映画の売春が明らかになる映画クラブのシーンでは、対話は目に見えるこの順序を元に戻します：「-画像とアイコンがあります。-何ですか？コーン？したがって、物事の操作されていない存在は、その幾何学的な表現に還元されます。そして、ジャン=リュック・ゴダールによるこの映画は、他のどの映画よりも正確に映画の技術文法（opsis）を動員しています。
JLG：おそらく映画が私から逃げていたから、私は特定のものにしがみつこうとしました[...]。文法は文そのものよりも重要であったか、文法は文が何であったかの記憶になった。文は構成されたのではなく、文法は構成された。[...]はい、これは映画の始まりです。私たちが時々できる唯一のことは、この力をもう一度尊重するのに十分なほど控えめであることです13。
伝統そのもののように、この映画は監督から逃れたように見えた。したがって、文法に見られるリソースは、文の基礎としてではなく、記憶のダイナミクスと潜在能力の美徳として：文法は、あり得る文の記憶になります。文法は、条件付きのままの文章の実行の後に来ます。これは、彼らのショーの繊細な風味が、映画製作者を映画の始まりに向けることを妨げるものではありません。記憶ジェスチャーは、物語の文章で完全に再エイライズできる起源に還元されません。それは、最初に存在するためではなく、記憶として発見されるため、尊重されなければならない賢明なメディア文法の力を肯定します。スコレムの非歴史的提案のエコーのように、映画の副題は「シネマプロポーズ」であることを思い出してください。提案は、記憶と共鳴する範囲で可能性のサポートです。それは感じることを思い出させるので、実行するように求められます。
私にとっての悲しいかな話は、敏感な力を称える儀式と祈りの教会を聞くことができるたとえ話から始まります。伝達のリソースは、幻影の内容に関係なく、出現させることに正確に構成されています。したがって、期待される魔法の効率ではなく、神の力を尊重する方法として、祈りや嘆き（そして私にとってはAlasというタイトルがそれを示しています）への主張。神の主権的な化身は、彼のインポテンツ、彼の声のテスト、失敗したシーンをやり直したいという彼の願望によって機能し、敏感な形の文法の連続した忘却は、伝達の筋肉が記憶の骨格を可動にします。
ノート
- ギャビン・スミスとのインタビューで、ジャン=リュック・ゴダールは次のように打ち明けています。「画面は表面であるため、誰かが水没して表面に近づいているようなものです。私は聴衆にそれを考えさせなければならない。それは音楽のようなものです。明確ではありません。これやこれを意味するふりをしないでください。アメリカ人は「正確にはどういう意味ですか？」と言うのが好きです。私は「つまり、正確ではない」と答えます。[笑い] » ジャン=リュック・ゴダール。インタビュー、David Sterritt（ed.）、Jackson、University Press of Mississippi、1998、p。186。音楽の参照は、送信されたコンテンツよりも送信が聞こえる無期限の作業にとって重要です。↩
- Gershom Scholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris, Payot, 1950, p.368-369。↩
- ゲルショム・スホーレム、同上。↩
- シャンタル・アッカーマンの映画とは異なり、これもこの再開発された物語から始まりました。ストーリーズ・オブ・アメリカというタイトルの1989年の映画で。映画、食べ物、哲学、16mmで撮影され、ビデオコピーだけが残っています。監督のナレーションは英語でこのハシディックな物語を語り、固定カメラは、揺れるフェリーからマンハッタンの南に昇る夜明けを撮影します。「ラビはいつも村を横切って森に入り、そこで、木のふもとで、いつも同じです、と彼は祈りました。そして、神は彼の声を聞いた。彼の息子も同じ村を横切ったが、木がどこにあるかはもう覚えていない。だから彼は森の木のふもとで祈った。そして、神は彼の声を聞いた。彼の孫は、木や森がどこにあるのか、もう知りませんでした。それで彼は村で祈った。そして、神は彼の声を聞いた。彼の曾孫は、木や森、村がどこにあるのかもはや知りませんでしたが、それでも祈りの言葉は知っていました。それで彼は自分の家で祈った。そして、神は彼の声を聞いた。彼のひ孫は、木や森や村、祈りの言葉さえも知らなかったが、それでも彼はその物語を知っていて、子供たちに話した。そして、神は彼の声を聞いた。私の物語は欠落したリンクでいっぱいで、空白で埋め尽くされ、私には子供さえいません。」↩
- ジャン=リュック・ゴダール、悲しいかな、映画アラン・サルデ、1993年。↩
- 「暗闇の中の子供は[...]できる限り身を守るか、小さな歌でできるだけ自分を方向に向けます」。Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Minuit, 1990, p.382。↩
- 「[それは]必要であるのではなく、混ざっている」。Jean-Luc Godard, "The path to the word", Cahiers du cinéma, No. 336, 1982, p.66.↩
- 「カバラ主義者は、真実の伝統があり、それを伝えることが可能であると断言します。ここで問題となっている真実は伝達可能なものとはまったく別のものであるため、皮肉な肯定です。」ガーショム・スコレム、カバールに関する10の非歴史的な提案、翻訳。Jean-Marc Mandosio, Nîmes, Éditions de l'Éclat, 2012, p.22.↩
- ジャン=リュック・ゴダール、「私が映画を作り始めたとき、私はゼロ歳でした」、解放、2004年5月15日。この引用は、レオン・ブルンシュヴィックが20世紀初頭に重要な版を作ったブレーズ・パスカルからのものです。「すべては一つです。一つは他方にあります。Like the three Persons", Thoughts, ed. Philippe Sellier, Paris, Classiques Garnier, 1991, fragment 404.↩
- ヴィンセント・ベルン、映画のアイデンティティと不可視性。J.-L.ゴダール、ルヴァン、クロマティカ、2010年、pによるHélas pour moiにおける画像の構成的なボイド。96。↩
- デビッド・ステリット、ジャン=リュック・ゴダールの映画。目に見えないものを見る、ケンブリッジ、ケンブリッジ大学出版局、1999年、p。170。↩
- ヴィンセント・ベルン、2010年、p.38-39。↩
- ジャン=リュック・ゴダールインタビュー、1998年、p。187。↩
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